Весна, капель, солнце… и премьера балета! Публика праздничная, явно искушенная: в фойе – разговоры о возможных редакциях хореографического текста, рассказы о том, как и где посчастливилось видеть «Пахиту»…
Самара любит балет! И театр всегда, как мне кажется, отвечал ожиданиям и надеждам своей публики, удивлял экзотикой (жаль, редко) и авторскими версиями вечной классики, удачными и не очень, но всегда очень интересными поисками современного языка и современных тем. Но во все времена хребтом репертуара была консервативная и казенная большая классика – шедевры русской хореографии.
Именно она не только создавала и держала уровень и качество собственно труппы, но воспитывала, развивала вкус зрителей. Значительное число сегодняшних поклонников самарского балета воспитано именно этим театром, ведь широкие технологические возможности доступа к мировым шедеврам появились не так давно.
Многие из тех, кто пришел на премьеру, помнят времена Н. В. Даниловой, когда в целом скромная труппа благодаря уникальному умению художественного руководителя и балетмейстера скрыть недостатки, а достоинства сделать выдающимися (за счет точного репертуара, в том числе – современного) была известна и любима в стране. Прекрасны и времена И. А. Чернышова, «ленинградского десанта» – выпускниц «Вагановки», мощного влияния легендарной А. Я. Шелест…
Сегодня балетная труппа молода, хорошо профессионально оснащена, с солистами отличной выучки. Но и при столь удачном раскладе, имея в афише «Лебединое», «Щелкунчика», «Дон Кихота», «Баядерку» с ее сложнейшими «тенями», не всякий театр рискнет добавить еще и «Пахиту». Потому что «Пахита» в этих обстоятельствах – это риск. Если хотите – экзамен.
Если бы «Пахита» дошла до нас в первоначальном варианте, то мы бы устраивали конкурсы на пересказ либретто. Замысловато и запутанно, сюжет напоминает сразу и «Трубадура», и «Цыганского барона» и «Эсмеральду». В первоисточнике – «Испаночка» Сервантеса. Тут и ревность, и муки безнадежной любви, безнадежность социального неравенства, и коварство с убийством, словом, мелодраматическая история. Как и положено в романтическом балете, все счастливо завершается свадьбой – торжеством любви.
Родился этот балет-пантомима в 1846 году во Франции, сразу перекочевал в Петербург, через год – в Москву, и здесь к нему приложил свой талант Мариус Петипа – и как исполнитель, и как хореограф. Однако только в 1881 году, к бенефису самой знаменитой в это время балерины Екатерины Вазем, Петипа, заказав несколько музыкальных номеров Л. Минкусу, сочинил Гран-па, придав грандиозности и совершенства свадебному балу.
Можно себе представить, как бесновалась от восторга публика: хореограф поместил бенефициантку в такую конкурентную среду блестящих вариаций балерин, что от номера к номеру у публики все больше захватывало дух, и к апофеозу она уже, должно быть, сходила с ума.
Так началось всемирное шествие Гран-па по сценическим площадкам мира, шествие, которое продолжается по сей день. В России в начале 1920‑х «Пахита» была признана буржуазной отрыжкой прошлого и вернулась на сцену только в 50‑х. Танцовщики, балетмейстеры бережно относились к творениям Петипа, его тексты записывались, они сохранены и доступны для всех специалистов в гарвардской библиотеке (версии Николая Сергеева). Софья Головкина одной из первых вернула «Пахиту» на сцену в собственной редакции со своим либретто, ставил балет и Рудольф Нуреев, но все же самый распространенный репертуарный вариант – это третий акт. В него вошли, помимо собственно Гран-па, па-де-труа из первого акта и «детский полонез-мазурка», который далеко не во всех постановках и редакциях ставится как детский.
Постановка «Пахиты» – это всегда выбор и риск. Выбор стиля или стилизации. Риск несоответствия канонам – стилевым, хореографическим, академическим и т. п., которые, конечно же, критики всегда понимают точнее постановщиков. Гран-па невозможно ставить при несбалансированной женской труппе. И самарская труппа продемонстрировала безусловную готовность к постановке такого класса.
Да, заметна разница между первой и последней линиями кордебалета. Да, хотелось бы ровности, стройности линий, одинаковой четкости в соблюдении дистанций, синхронности движений, но некоторые сбои в общем рисунке не показались безнадежными, да и компенсировались почти безупречным выходом шестерки солисток и их вариациями.
В этот вечер танцевали Аделия Галиахметова, Вероника Землякова, Дарья Климова, Елизавета Макарова, Анастасия Тетченко, Полина Филиппова. Шесть вариаций – шесть маленьких хореографических шедевров, разных по настроению, стилистике, характеру. Здесь весь арсенал полетных прыжков, стремительных вращений, мелкой техники партерного танца, требующий от исполнительницы не только уверенного мастерства, но еще музыкальности и эмоциональности.
Мне показалось, что выучка всех солисток, их природные и профессиональные данные со временем позволят и большую эмоциональную свободу, выразительность в проявлении характера вариации. Пока нет той яркой состязательности индивидуальностей, которую, как мне кажется, все же закладывал Петипа и которая сводила с ума поколения зрителей.
В то же время па-де-труа в исполнении Дианы Гимадеевой, Марины Накадзимы и Ильи Черкасова вызвало восторженный отклик в зале не только довольно чистым исполнением, но и проявлением отношения партнеров друг к другу. Исполнение Черкасова было уверенным и экспрессивным, солистки в разных по характеру вариациях – музыкальны, одинаково полны жизнью, задором, обаянием, и вот эти выразительность и слаженность тройки сделали номер очень заметным в общем контексте, даже на фоне ведущей пары, солистов-премьеров.
А премьерами в этот вечер были несомненные любимцы публики Ксения Овчинникова и Виктор Мулыгин. Хореографический текст М. Петипа предоставляет балерине и танцовщику все, чего ждет и на что всегда публика откликается благодарным энтузиазмом. Виртуозные технически сложные вариации: парящие прыжки, большие пируэты, кабриоли, арабески, гран жете, конечно – фуэте. Плюс классически совершенные дуэтные поддержки, пластическая выразительность поз.
Ничего неизведанного: все те или иные варианты комбинаций исполнялись и в «Лебедином», и в «Спящей», и в «Дон Кихоте». Сложность лишь в том, что в других спектаклях гран-па возникает в результате развития сюжета, когда актеры и, главное, публика уже эмоционально размяты, разогреты. И этот эмоциональный настрой с обеих сторон помогает одним преодолеть возможные технические сложности, а другим – их не заметить. Здесь же – вся история за скобками. Герои выходят на сцену с нуля. Остаются только профессиональное мастерство исполнителей, выучка, природа, а еще режиссура и художественное оформление.
Технически исполнение было на высоком уровне, хотя и не без огрехов (в осуществлении поддержек, связок на поддержках). Сильный прыжок, стремительность вращений, точность остановок у Мулыгина, легкость и изящество, парящие прыжки, уверенное фуэте Овчинниковой вызвали заслуженные аплодисменты, это были замечательно исполненные соло. А вот дуэт, как мне показалось, пока не сложился, не сложилась пара. Возможно, дело в том, что эмоционально артисты не перешагнули через отсутствие сюжета, возможно, просто не успели «сложиться» в дуэт, и тогда наращивание репетиций станет путем решения меньшей и самой преодолимой из проблем.
Звучание оркестра было полным, сбалансированным, прекрасны солисты, особенно – Татьяна Казакова (скрипка), Мелания Гайчук (арфа), Дмитрий Волков (флейта). Но – и это мне показалось важным – я не заметила, чтобы у дирижера был плотный визуальный контакт с исполнителями на сцене, он взаимодействовал только с оркестром.
В одной из вариаций публика слегка забеспокоилась за балерину: переживания были далеки от эстетических – это было испытание темпом. Понятно, что есть указания композитора, есть характер музыки. Текст в музыку сочинен хореографом так, что у публики захватывает дух от пленительности и кокетливой томности, неги… Но вот какое дело, еще чуть медленнее – и это аттракцион: устоит, не устоит; быстрее – и уйдут аромат и прелесть томного кокетства… Баланс сложно найти, но он точно не в метрономе, а в контакте, в совместном музицировании с конкретным исполнителем здесь и сейчас. Впрочем, танцевать под фонограмму становится нормой, и артистам можно только посочувствовать.
Несколько слов о сценографии. Елена Соловьева предлагает оформление, отсылающее нас к истории, которой нет, к дворцовому интерьеру в королевских тонах бордового и золотого. Академическое, но в нашем случае абстрактное празднично-торжественное и бравурное гран-па помещается в конкретные как бы королевские драпировки. Это, как мне показалось, уводит от самодостаточности действия, придает какую-то шаткость, какую-то неустойчивость конструкции, как будто мы смотрим что-то явно незавершенное. Особенно в неизбежном сопряжении с «Серенадой», шедшей в первом акте. Простота и изысканность светового и цветового решения первого проявили ошибочную традиционность одежды второго.
Мне кажется, что «Пахиту» соединили в один вечер с «Серенадой» случайно. В этом сопоставлении не видно режиссуры, какой-то эстетической идеи. Хотя формально – почему нет? Вот – современность, вот – вечная классика. «Серенада» (при том, что постановщик использовал классическую хореографическую лексику) – спектакль современный по мышлению, способу выражения, ассоциациям, постановщик выстраивает каждую партию и переплетает действие таким образом, что эмоции, переживания, отклик в публике возникают независимо от уровня эмоциональной свободы и артистизма исполнителя. Как вы понимаете, симфоническая музыка Чайковского в этом случае – одна из сильнейших эмоциональных доминант спектакля. Второй акт – парад-алле, апофеоз… Счастье для ног! И счастье это должно быть на таком уровне совершенства, восторга, торжества виртуозности, мастерства, артистической свободы, если хотите, куража, чтоб быть безусловной и бескомпромиссной радостью для всех.
Строгое лицо не признак академизма, в отличие от строгости линий и поз. А строгость линий и поз суха и безжизненна в отсутствие эмоциональной свободы.
Я очень хочу успешной жизни спектаклю. При прекрасных стартовых качествах сильной классической труппы, имея три состава солистов, но редкое появление в афише, театр рискует: зритель может «наткнуться» на несовершенства (промахи), недопустимые в «Пахите» и очень обидные в «Серенаде».
Впрочем, Grand pas из балета «Пахита» как апофеоз любого торжественного мероприятия (которые более чем регулярны в здании театра) наверняка станет одной из визитных карточек театра и палочкой-выручалочкой на все случаи концертной и фестивальной жизни. И прекрасной школой мастерства для артистов балета.
Самарский академический театр оперы и балета
Grand pas из балета «Пахита»
Хореография Мариуса Петипа
Музыка Людвига Минкуса
С использованием музыки Э. Дельдевеза, А. Папкова, А. Адана, Р. Дриго
Балетмейстер-постановщик – Кирилл Шморгонер
Дирижер-постановщик – Александр Шамеев
Художник-сценограф, художник по костюмам, художник по свету – Елена Соловьева
Агриппина Панаева-Скабичевская
Аноним
Фото Елизаветы Суховой
Опубликована в издании «Культура. Свежая газета», № 5 (93) за 2016 год
