“Свежая газета” о премьере “Снегурочки” в Самарской опере.
В Самарской опере Масленица началась раньше календарной – премьерой «Снегурочки» Н. Римского-Корсакова. Это сочинение не нуждается в специальном представлении. Несмотря на разноречивые оценки и шутки вроде «Рим-ский-Кор-са-ков-сов-сем-с-у-ма-со-шел» по поводу необычного метра в заключительном гимне Яриле, это, вероятно, одна из самых репертуарных опер композитора. Опера создавалась с величайшим воодушевлением и стала одним из «уроков», которые ее автору в изобилии преподносила творческая практика. А Римский-Корсаков умел учиться, как никто другой.
В «Летописи моей музыкальной жизни» композитор оглядывается на опыт, который принесло ему сочинение и последующие исполнения «Снегурочки». Этот опыт оказался поистине бесценным, ибо многое для него было впервые: это была его первая полноценная Grand operá, возникшая на перекрестье глинкинской и вагнеровской версий этого жанра, из чего композитор тайны не делал. Именно в «Снегурочке» он испытал творческое счастье, «когда удалось сочинить первый в жизни настоящий речитатив»; наконец, первая встреча с таким спорным и болезненным явлением исполнительской практики, как купюры.
Похоже, меньше всего волнений приносила композитору постановочная часть его оперы, но именно режиссерская концепция определила облик самарской «Снегурочки» и повлекла за собой изменения в партитуре – те самые купюры, которые приводили в негодование автора и продолжают раздражать тех, кто любит и ценит его музыку. При всей видимой и очевидной эпатажности сценической составляющей «Снегурочки» попробуем, все-таки, попытаться понять, о чем она толкует и какое влияние она оказала на партитуру, а если повезет – чем она мотивирована.
Режиссер, сценограф, художник по костюмам и по свету Михаил Панджавидзе (так и вспоминается знаменитое: «Дирижер, режиссер и художник по свету – Герберт фон Караян»; о художественном результате такого совместительства можно почитать в анналах Зальцбургского фестиваля рубежа 60 – 70‑х), видимо, счел недостаточным погружение в представления о славянском язычестве на уровне классического труда А. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», на который неоднократно ссылается Римский-Корсаков.
В результате вместо берендеевской идиллии возникла картинка голливудских «фэнтези»: дикое племя с небритыми мужчинами и нечесаными женщинами, одетыми в грубую холстину и плохо сшитые шкуры; заиндевевшие плетни, абсолютно бесполезные при таком вот первобытном коммунизме; царский посох в форме помела, украшенного яйцом то ли птицы Рух, то ли василиска, да еще и светящимся в темноте, как городской фонарь.
При общем натурализме до недоумения условные веревочные волосы Снегурочки (И. Янцева) и борода Берендея (Д. Крыжский). Сюда же вписывается «хозяин жизни», циничный торгаш Мизгирь (В. Святкин), на которого вышепоименованные дикари в последних тактах I акта просто кидаются с дубьем. Кажется невероятным, что при таком низком уровне жизни «праберендеи» сумели создать сложную обрядность и тяготеющий над ними жесткий нравственный кодекс.
При таком абсолютном непопадании в контекст партитуры в том, что касается мира людей, поражает точное попадание в решении образов сверхчеловеческих – Мороза (А. Антонов) и Весны (А. Кабо). Призвав на помощь средства современной техники, режиссер сумел в буквальном смысле укрупнить этих персонажей: проецируя на вертикальные поверхности сцены сильно увеличенные лица певцов, он освободил их от необходимости суетиться по сцене. Контраст между стихийной силой Мороза с его буйной «Песней» и статичной, почти равнодушной красотой Весны, изъясняющейся исключительно теми самыми «настоящими» речитативами, глубок и убедителен.
И наконец – Лель (Н. Дикусарова). Этому персонажу режиссер уделил особое внимание, просто вытолкнув его из общего «фэнтезийного» контекста спектакля. Лель окружен зияющей пустотой в силу своей лаконично и предельно ясно обозначенной условности, даже символичности. Очевидно, Лель, несмотря на драматический и музыкальный контекст, никак не должен был остаться тем, кем он был и есть – вдохновенным певцом, посредником между миром людей и существ чудесных. Это бродячий оперный образ, начиная с Орфея в опере К. Монтеверди, Тангейзера, а в творчестве самого Римского-Корсакова – Садко. Модель поведения этого героя всегда та же: своим пением он совершает чудо, пробудив чувство в хтонической героине, в которой человеческого либо мало, либо нет совсем, но все же уходит (возвращается) к другой, страдающей, а значит, более человечной.
По мысли М. Панджавидзе, Лель – сам грозный Ярила или, по меньшей мере, некое дитя Ярилино, гумилевский «солнце-зверь» с львиной гривой, воплощающийся в огонь, в конечном итоге – убийца Снегурочки. В пользу такой версии говорит фольклорный вариант истории: она тает, перепрыгивая купальский костер.
Против – партитура Римского-Корсакова от лейтмотивной системы до драматургии в целом. Вот лишь два довода, извлеченные из нотного текста. Лель Римского-Корсакова – прямой потомок глинкинских юношей-контральт. Его композитор очистил от всего, что связано с бытом. Например, в пьесе Островского он – обыкновенный бродяжка, не имеющий своего жилища, да еще источник беспокойства берендеев, живущих в вечном страхе кто за дочь, кто за молодую жену, неотразимо обаятельный, легковесный и чуть-чуть испорченный всеобщим обожанием. Мог ли подобный персонаж получить в качестве музыкальной характеристики неповоротливый «мотив Ярилы» в глубоких оркестровых басах, образно напоминающий вагнеровского дракона Фафнера?
Второе следствие внедрения в спектакль такого «Леля-Ярилы» – полный, на мой взгляд, провал единственной драматической линии в опере – истории Купавы. В сущности, прав был Э. Направник, который считал, что в этой опере «отсутствует драма»: ведь заглавная героиня, Снегурочка, приобретает черты драматического персонажа лишь в III акте.
Купава (Т. Ларина) и ее история – самые «оперные» страницы «Снегурочки», ибо лишь здесь реализует себя человеческая драма, насыщенная испепеляющими, в буквальном смысле самоубийственными страстями, без которой немыслима опера как жанр. Именно с этим персонажем связана трагическая кульминация в финале I акта, прозвучавшая почти «по-чайковски», и вторая половина II акта. Но развязка ее уходит в ничто, а точнее – в гигантскую купюру, которая убивает всю сюжетную линию, но при этом не спасает идею «Лель=Ярила». В самарском спектакле буквально слышен скрежет от соприкосновения концепции, заложенной в партитуре, с концепцией режиссера. Как выразился Римский-Корсаков в связи с той же «Снегурочкой», «где тут прати противу рожна?».
Собственно, горькая ирония этой реплики приводит нас к главной проблеме чисто музыкальной составляющей спектакля – к купюрам. Завершив «Снегурочку», композитор сам вынужден был признать, что условия театрального спектакля не позволяют оставить партитуру в неприкосновенности, сколь бы прекрасной она ни была. Даже в наше время, когда исполнение произведения без купюр уже давно стало правилом, лишь немногие столичные театры, да и то изредка, позволяют себе дать спектакль, содержащий более двух с половиной часов чистой музыки. А «Снегурочка» при правильных темпах – около трех часов, возможно, чуть больше. Действительно, Grand opera. Поэтому музыкальный руководитель такого большого спектакля оказывается перед нелегким выбором: какими номерами или иными кусками музыки пожертвовать ради того, чтобы сохранить живое целое?
«Снегурочка» – типичный пример смешанного типа драматургии: чередование замкнутых сольных номеров или ансамблей для сравнительно небольшого числа участников, речитативов и сквозных сцен типа финалов. Чередуясь с периодичностью, неповторимой в каждом произведении, они образуют его уникальный художественный облик. Композитор с чарующей откровенностью прямо указывает модели, на которые он опирается. «Формы «Снегурочки», – говорит он в «Летописи», – отчасти традиционные – глинкинские, то есть представляющие собой отдельные законченные нумера… отчасти ходообразные, слитные, как у Вагнера… но с соблюдением известного архитектонического плана, сказывающегося в консеквентных повторениях кусков и модуляционных приемов».
Итак, Глинка и Вагнер как два полярных метода построения оперной драматургии, или музыка и драма. Какова в этой ситуации стратегия дирижера? Попытается он сохранить баланс между этими двумя составляющими или отдаст предпочтение одной из них, а вторая будет ужата до пределов возможного?
Итак: Глинка или Вагнер? Музыка или драма? Решение музыкального руководителя постановки Александра Анисимова радикально: драма и только драма. Музыке отведено ровно столько места, чтобы напомнить знакомые мелодии или мотивы: два сольных номера Снегурочки в Прологе, две из трех песен Леля, первая из двух каватин Берендея, ариозо Мизгиря в большой дуэтной сцене в III акте, сцена таяния в финале, превратившиеся в торопливое напоминание хоровые номера. Вот, собственно, и все. Ничего «лишнего», что тормозило бы действие. Зато на первый план выходят великолепный речитатив (чисто «информационный» элемент оперной драматургии) и сквозные драматические сцены.
Такова аскетическая позиция дирижера, которую лишь с большой долей условности можно назвать «вагнерианской». Условность эта сказывается в, очевидно, намеренном нежелании выдвигаться на первый план и любоваться оркестровыми красками этой одной из самых красивых партитур в оперной литературе; следовать деформированной купюрами драматургии, но не творить ее. Лишь лейтмотив «ауканья» дважды прозвучал именно как «направляющий» мотив, гибко фразированный и умело вычлененный из фактуры, да ритм хора «Просо» на несколько тактов вдруг полоснул по слуху жутким «языческим плясом», неожиданно приоткрыв вспышку дирижерской воли.
Надо признать, что купюры, какими бы причинами они не мотивировались, всегда были для автора «Снегурочки», равно как и для ценителей его музыки, весьма болезненны. Здесь уместно вновь вспомнить те страницы «Летописи», где композитор сокрушенно перечисляет номера, которые ему самому не удалось отстоять на премьере 29 января 1882 года и которые до удивительного совпадают с самарскими купюрами, в том числе ариетта Снегурочки g‑moll (с цветком): «…и многое по мелочам в продолжение всей оперы было пропущено». Позднее, наблюдая, как по прошествии 15 – 20 лет после премьеры освобождаются от купюр и возвращаются к авторскому оригиналу выдающиеся произведения его старших современников, в частности Вагнера, Римский-Корсаков горько заметит: «Впрочем… мои оперы не выдержат вообще такого долгого срока».
Он ошибся дважды: купюры никуда не исчезли, да и не могут исчезнуть из исполнительской практики музыкального театра, но его произведения выдержали испытание временем. Монументальный «Садко», трогательная «Царская невеста», формульно-графичная «Сервилия» и, конечно, искрящаяся россыпью самоцветов «Снегурочка» – суть не просто сочинения композитора Николая Римского-Корсакова, но порождение творческой дерзновенности, профессионализма и непостижимого русского духа. А значит – непреходящи.
Самарский академический театр оперы и балета
Н. Римский-Корсаков
Снегурочка
Музыкальный руководитель, дирижер-постановщик – Александр Анисимов
Режиссер-постановщик, сценография, костюмы, свет – Михаил Панджавидзе
Хормейстер – Ольга Сафронова
Хореограф-постановщик – Гали Абайдулов (Санкт-Петербург)
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета» № 3(70) за 2015 год
