Юбилейный 75‑й симфонический сезон Самарской филармонии открылся концертом, составленным из пары великолепных, но едва ли совместимых сочинений – Первого концерта Ф. Шопена и «Манфреда» П. Чайковского.
В Шопене солировал Александр Гиндин, за пультом оркестра – Михаил Щербаков. Казалось бы, ординарная концертная программа, и все же: еще очень ранний Шопен и уже весьма зрелый Чайковский. Популярный равно у исполнителей и слушателей концерт и крайне редко исполняемая большая программная симфония. Элегантная салонность бидермайера и эпический трагизм позднего романтизма.
Пожалуй, единственное, чем эти сочинения можно объединить, так это «темой прощания», которую лектор-музыковед Ирина Цыганова особо подчеркнула в связи с концертом Шопена.
В романтической музыке мотив «прощания с…» занимает особое место. Это касается и самого тропа «прощания» как одной из главнейших семантических констант романтической поэтики, и бесчисленного количества произведений, содержащих в заголовке или сюжете тему прощания. Достаточно вспомнить «Прощание с родиной», некогда безумно популярное под «мирским» именем «ПОЛОНЕЗОГИНСКОГО», драматическую сцену «Два прощания» С. Рахманинова, глинкинский цикл «Прощание с Петербургом».
Особый интерес к «Прощальной» симфонии Й. Гайдна в наше время питается из того же романтического источника, пренебрегая другими «сороковыми» симфониями композитора, не менее интересными и дерзновенными.
И если Первый концерт Шопена с большой долей обоснованности считается «прощанием с родиной», то «Манфред» является прощанием Чайковского с программной музыкой, последней уступкой напористым «рекомендациям» В. Стасова и М. Балакирева. Разделенные полувеком развития романтического стиля и образа мыслей, эти сочинения сошлись в концертной программе, открывающей симфонический сезон.
***
Краткий разговор о Шопене, вероятно, следует начать с напоминания знаменитой фразы Роберта Шумана: «Если бы Моцарт был жив, он написал бы концерты Шопена». Мы привыкли воспринимать это высказывание на веру, памятуя о чернильных войнах XVIII – XIX веков, в которых рождалась современная художественная критика. Но, разумеется, Моцарт здесь ни при чем. И даже не потому, что Моцарт просто был не в состоянии написать такие протяженные по времени и такие рыхлые по форме концерты и симфонии, а сравнение 20-летнего Шопена с гипотетическим Моцартом, пережившим Бетховена, просто наивно.
В контурах юношеского сочинения Шопена угадывается современный, на тот момент даже авангардный концертный стиль, который в наше время ассоциируется с именем Паганини. Сохраняя внешние черты классического концертного цикла, он начинен приятным слуху то хара́ктерным, то лирическим тематизмом, поражающим изобилием и при этом почти не поддающимся развитию, которое подменяется россыпью блестящих виртуозных каскадов.
Александр Гиндин, вероятно, сделал ставку именно на эту особенность раннеромантического концертного стиля. Его прохладно-виртуозный, почти отстраненный пианизм был лишь едва «спрыснут» «шопеновским» сантиментом. Казалось, он вовсе не стремится хоть как-то затушевать промахи молодого автора, такие, например, как явные аллюзии на Моцарта и Бетховена или повторение лирической темы солиста в репризе, просто катастрофическое для концертного Allegro.
Зато в разнообразии шопеновского мелодизма Гиндин повел тонкую игру на аллюзиях другого рода. Так, в середине побочной темы Allegro вдруг повеяло «рахманиновским Востоком», в сольных эпизодах медленной части заколыхались почти импрессионистские краски, а тема краковяка из финала под пальцами пианиста приобрела отчетливый григовский, «северный» акцент.
В эту круговерть аллюзий органически встроились два «биса», которые завершили первое отделение: романс Глинки в изящнейшей транскрипции Балакирева и этюд Скрябина. Фактически Гиндин этими пьесами замкнул самостоятельную шопеновскую программу. Извлекая из концерта ростки будущих авторских стилей, «бисами» он словно напоминает, что Глинка и сам усматривал общность своего гармонического мышления с шопеновским, а Скрябин начинал свою композиторскую карьеру под знаком шопеновской рафинированности. И кто знает, может быть, и не так уж невероятно было бы предположить, что Шопен, родись он на полстолетия позже, писал бы прелюдии молодого Скрябина.
***
Шопеновская «программа» А. Гиндина, тем не менее, стала лишь приятным предварением «главного блюда» вечера – дирижерского соло Михаила Щербакова.
«Манфреда» иногда называют «седьмой симфонией Чайковского». Это единственное программное циклическое сочинение первого русского «чистого» симфониста, сочинение с драматической предысторией, конфликтной драматургией и по своему трагизму едва ли не перекрывающее Шестую симфонию.
Не вдаваясь в детали, отметим лишь главное: для такого музыканта, как Чайковский, трудно придумать более неподходящий сюжет, чем «Манфред». За десятилетие, прошедшее между Четвертой и Пятой симфониями, поворот Чайковского к «чистому» симфонизму был уже очевиден. Из восьми оркестровых сочинений этого периода пять являются непрограммными (четыре сюиты и Серенада для струнного оркестра) и логически выводят к космогонической концепции Пятой симфонии. Из остальных в разной степени «уступками» программному симфонизму можно считать Итальянское каприччио и увертюру «1812». И лишь «Манфред» выбивается из этой логически чистой линии своей архаичной, почти готической программной «неумеренностью».
Начиная с 1881 года «муж слова и совета» М. Балакирев настойчиво и многократно предлагал Чайковскому сценарий программной симфонии, сочиненный им для Берлиоза по образу и подобию «Гарольда в Италии» и Берлиозом отвергнутый.
Чайковский отказывался; Балакирев и «музыкальный генерал» Стасов, не терявший надежды вернуть первого русского симфониста в лоно программной музыки, настаивали. Так продолжалось до 1885-го, когда на помощь пришел Герман Ларош, верный и прозорливый соратник Чайковского на его пути к чистому симфонизму. Возможно, именно благодаря его вмешательству «Манфред» состоялся вообще.
Насколько эта работа была трудна для композитора, говорит следующий факт. По окончании «Манфреда» Чайковский-симфонист делает весьма показательный шаг, который в известной мере был жестом отчаяния: его ближайшим крупным симфоническим произведением станет «Моцартиана», которую вряд ли можно в полной мере назвать сочинением Чайковского. Измученный байроническими страстями «Манфреда» композитор просто спрятался за Моцарта от Берлиоза.
«Манфред» получился конфликтным сочинением с «взвихренной», разбалансированной драматургией. Идеально выстроенные, гармоничные средние части окружены гигантской аркой крайних частей, трудных как для классификации, так и для концептуально убедительного исполнения.
«Манфред», прозвучавший в филармоническом концерте, оказался весьма предсказуемым. Наиболее удачно сложились самые «благополучные» части партитуры – восхитительное скерцо «Феи водопада» (реплика на берлиозовскую Фею Маб из «Ромео») и медленная часть, живописующая бесхитростные радости сельской жизни. Что же касается крайних частей, то здесь М. Щербаков, видимо, сделал максимум, чтобы они не рассыпались в прах, распавшись на отдельные мотивы и темы.
Угроза этого реально существует, поскольку заложена в партитуре Чайковского. Пожалуй, лишь зловещая лезгинка из финала, буквально «списанного» с финала «Гарольда в Италии», как-то способна скрепить целое, но она же провоцирует к периодическому ускорению темпа. Стадиальность ускорений – вот, пожалуй, что отличает дирижерское поведение Щербакова: в его исполнении каждая тема при повторе звучала с небольшим скоростным сдвигом. Однако метрономы, которые практикующий дирижер Чайковский проставляет в своих партитурах, – тема специального исследования. Сейчас достаточно упомянуть, что лишь на протяжении первой части «Манфреда» указания на метроном проставлены 22 раза.
Особо следует отметить удачные моменты в оркестровом музицировании: уместно сдержанно прозвучал аккомпанемент в разработке первой части концерта, были хороши вступление в Andante, унисоны и изящные синкопы в финале. Порадовало, как удачно миновал оркестр «опасные моменты» в партитуре Чайковского, например, наивный пасторальный мотив валторны, медленно угасающую пульсацию на одном звуке при переходе к trio в Скерцо или solo альтов перед кодой в первой части (как не вспомнить берлиозовского «Гарольда» с его концертирующим альтом).
Таковы были «два прощания» в Международный день музыки в филармонии. Немного необычно для начала сезона – начинать с «прощаний», но по-своему логично: за прощанием всегда следуют новые встречи и новая жизнь.
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Дениса Егорова
Опубликовано в издании «Культура. Свежая газета» № 16 – 17 (83 – 84) за 2015 год
Это не рецензия на концерт,а страница из учебника по муз.литературе.Когда уже самарские музыковеды научатся писать свои впечатления от исполнения? Хоть бы московское музыкальное обозрение почитали, что ли.