77 лет исполнилось сегодня Бернардо Бертолуччи. Мы поздравляем всех поклонников итальянского классика и публикуем статью Марии Кувшиновой, написанную для журнала “Сеанс”.
Свой самый лучший, самый честный, самый легкий и едва ли не самый короткий фильм Бернардо Бертолуччи снял в 72 года, уже будучи — после нескольких операций на позвоночнике — прикованным к инвалидному креслу. «А ведь когда-то я частенько делал тревеллинги…» — иронизирует он теперь сам над собой.
Прыщавый юнец, похожий на караваджиских подростков Пазолини, прячется от семьи и обязательной школьной экскурсии в подвале кондоминиума, куда без предупреждения приходит ночевать его старшая сводная сестра, оторва и наркоманка, которая надеется там переломаться. На несколько дней они отгородятся от всего мира, и плохо знакомая девушка станет для мальчика, предпочитающего людям муравьев, первой близостью в жизни; инцеста здесь ровно столько же, сколько вообще есть неотрефлексированного эротизма в пубертатном теле.
Кажется, что историю, рассказанную Никколо Амманити в романе «Я и ты», Бертолуччи искал всю жизнь, прорываясь к ней сквозь идеологические догматы и исторические обобщения, опускаясь до провокаций и мечась через континенты. Стены — двое — притяжение — инициация — внешнего мира не существует.
Контуры этой идеальной бертолуччиевской утопии явлены уже в «Последнем танго в Париже» (1972): пустая съемная квартира становится островом для двоих, и глупая, униженная, вспоротая по шву Жанна будет стремиться обратно — туда, где ее унижали и вспарывали, но где соприкосновение двоих рождало уникальный герметичный мир, не выдерживающий контакта с кислородом. Эта химическая реакция оказывается больше, чем любовь, больше, чем опыт долгого совместного существования в социуме (а что способно разрушить мир двоих быстрее, чем социум?). Отношениям Жанны и Пола противопоставлены отношения Пола с женой, уже мертвой, — там был третий, любовник, и герметичный мир погиб, оставив вдовцу неразрешимый вопрос: «Знал ли я тебя?».
Существование в замкнутом пространстве — сквозная тема другого итальянского классика, Марко Беллоккьо, который начинал одновременно с Бертолуччи; обоих на кинематограф благословил Пазолини, одного назвал режиссером-прозаиком, другого — режиссером-поэтом. У Беллоккьо человеческое помещено в футляр, как парализованная на семнадцать лет Элуана Энгларо, дело которой послужило отправной точкой для «Спящей красавицы» (2012), и предоставлено самому себе, а у Бертолуччи рамка отделяет от внешнего мира химическую реакцию двух тел (даже в «Мечтателях», где тел было три, неоднократно подчеркивается, что близнецы Евы Грин и Луи Гарреля на самом деле — одно существо).
Этот мотив — тела в замкнутом пространстве; не растления, но инициации — выкристаллизовывался долго и в итоге, по осени, оказался у Бертолуччи главным. И если в «Последнем императоре» (1987) тема затворничества (исторический Пу И, как царевич у Проппа, был с детства заперт в Запретном городе) заслонена костюмами, ритуалами и Историей, а в «Ускользающей красоте» (1995), впитавшей ядовитое упоение тосканских холмов, акцент сделан именно на инициацию, то три поздних фильма Бертолуччи — «Осажденные» (1998), «Мечтатели» (2003), «Я и ты» (2012) — представляют собой отчетливую трилогию замкнутого пространства и происходящего в его границах соприкосновения тел.
Поэтом он стал по праву рождения — поэтом был его отец Аттилио, друг Пазолини. «В доме часто звучало слово „поэтический“: оно употреблялось в самых странных, нелепых и неожиданных ситуациях, — вспоминал Бертолуччи. — Вероятно, у меня сильная склонность к подражанию. Поэтому я в конце концов и спрятался за кинокамерой, способной, как никакая иная вещь на свете, создавать подобие жизни, зеркало, которому нельзя солгать». Подобно всем детям, он хотел стать «как отец» и уже в шесть сочинял стихи, начав свое одностороннее соревнование с Аттилио; так же бесплодно будет впоследствии соперничать с погибшим отцом-партизаном Атос Маньяни в «Стратегии паука» (1970).
Как и любая другая привилегия, априорная связь с левой поэтической традицией стала для Бертолуччи не только плацдармом, но и клеткой. Левизна итальянских художников его поколения и круга была неизбежной — левыми были лучшие из старших, для которых, в свою очередь, быть коммунистом означало не быть фашистом; так соратником Тольятти оказался герцог Висконти. Никогда не включавший Висконти в свой пантеон и даже намеренно избегавший включать, когда их начали сравнивать, Бертолуччи больше всего уважал старшего коллегу именно за отказ от своего класса в пользу униженных. «Моя собственная приверженность коммунистическим идеалам, — добавляет Бертолуччи в интервью Лоран Скифано, — была продиктована совсем другой причиной — чувством вины, которое у меня было начиная с восьми-девяти лет. Я верил и до сих пор верю в Итальянскую компартию как в упрямую революционную утопию; я понимаю коммунизм по-своему — вкладываю в это понятие что-то очень свое, личное, не имеющее прямого отношения к реальности».
Поэзия и революция оказались его родовым пятном.
Молодой Бертолуччи видел в кинематографе продолжение поэзии и мечтал о победе образа над словом. Его дебют «Костлявая кума» (1962), эссе о расследовании убийства проститутки — чередование лиц, монологов и поступков, — начинается с долгого пролета газетных страниц вниз с эстакады, туда, где под насыпью во рву некошенном находят мертвое тело. Ни в этой картине, ни в следующей, «Перед Революцией» (1964), еще нет ни тени агорафобии — камера едва поспевает за бегущими или парит над Пармой и полями Эмилия-Романьи, пока разорившийся фермер Пак произносит свой монолог: «Надо забыть о реке. Сюда придут с машинами, с драгами, здесь появятся другие люди, загудят моторы. Никто уже не будет думать о том, чтобы не вымерзли тополя, и ничего не останется, больше не будет ни лета, ни зимы. Жизнь кончается, начинается выживание». Тогда Пазолини упрекал младшего товарища в излишнем увлечении панорамированием и движением камеры.
То, что формальные поиски, задумчивые монологи и кинематограф ощущений уводят Бертолуччи в сторону от предназначенного пути, становится заметно в его третьей полнометражной картине «Партнер» (1968) — вольной адаптации «Двойника» Достоевского; действие перенесено в современную Италию, в среду студентов и левых интеллектуалов. Фильм снят под очевидным влиянием другого поэта, Годара (который даже упоминается в одной из сцен), и производит впечатление произведения вымученного и неестественного. В следующей работе, эпизоде из режиссерского альманаха «Любовь и ярость» (1969), Бертолуччи пытается еще радикальнее избавиться от нарратива и посредством современного, максимально далекого от гармонии танца экранизирует агонию умирающего кардинала. «Скоро ты наконец покончишь с этой эквилибристикой, с этими химерами, и расскажешь историю про настоящих людей?» — спрашивал тогда у Бертолуччи его старший друг-антагонист Висконти.
«Вероятно, у меня сильная склонность к подражанию»: с поэтами он был поэтом, с коммунистами — коммунистом, с приходом «новой волны» едва не превратился в эпигона Годара, но вовремя спохватился и уже в «Стратегии паука» (1970) обратился к тому, что итальянским режиссерам удается лучше всего: к кинематографу почвы, сонной провинции в чреве полуострова, к задремавшему среди вечной сиесты фашизму. Но Бертолуччи и здесь не перестает шалить — или «не прекращает формальных поисков», намеренно повторяя трюк из «Партнера»: крупный план бутылки с зажигательной смесью, вокруг которой камера совершает поворот на 180 градусов, воспроизведен в «Стратегии паука», только место бутылки займет бюст героя-антифашиста Атоса Маньяни. Шалить, заниматься «эквилибристикой» он не прекратит и позже: в «Я и ты» есть комический эпизод, снятый снизу через стеклянный пол: стареющие родители главного героя резвятся и кокетничают друг с другом, как подростки.
Даже порнографичность «Последнего танго в Париже» (1972), запрещенного к показу на родине и, например, в Сингапуре — не веление ли это моды, не дуновение ли международных ветров, родившихся из революции 1968-го и поспособствовавших (в Америке) отмене кодекса Хейса и общей эмансипации кинематографа? А ведь Бертолуччи был еще и послушным фрейдистом, снимая сына, стирающего с постамента имя отца, в «Стратегии паука» и сына, вожделеющего мать, в «Луне» (его близнец-антагонист Беллоккьо, также разочаровавшись в революции, обратился в веру диссидента от психоаналитики, презираемого научным сообществом Массимо Фаджоли — это жест гораздо более радикальный, чем следование в фарватере Фрейда).
Коммунист с коммунистами и поэт с поэтами — не потому ли один из лучших фильмов Бертолуччи называется «Конформист» (1970)? Герой Жана-Луи Трентиньяна (разве персонаж этого актера может быть злодеем?) оправдывает собственное стремление «быть как все» эпизодом из детства — всю жизнь он думал, что мальчиком застрелил молодого шофера, попытавшегося его соблазнить; желание «быть как все» превращает его в тихого фашиста, от которого обстоятельства со временем потребуют не только пассивного соглашательства. Однако злая ирония в том (и это выясняется в финале), что шофер-педофил не умер, а значит больше не может быть оправдания предательству и убийствам.
«Конформист» снят режиссером двадцати девяти лет, и в юности в нем видишь опасность непроговоренной травмы, пример вероломства, ужас и надежное предупреждение на долгую жизнь, но при столкновении с картиной в более зрелом возрасте в первую очередь замечаешь, что это комедия, памфлет, карикатура — уже с первых минут, когда по огромному безлюдному пространству министерства два клерка идут друг другу навстречу и несут один статую орла, другой — голову античного героя. Стилистическая выверенность «Конформиста» — дань тому типично итальянскому барочному минимализму, который мы можем видеть теперь в творчестве Паоло Соррентино, и который вырастает из желания и невозможности быть минималистом в стране, где в каждой подворотне пенятся волюты, таращатся теламоны и ухмыляются маскароны.
Герой Трентиньяна комичен в своих самооправданиях, в своем браке, он всегда попадает впросак, даже поспособствовав казни товарищей, — здесь не банальность зла, здесь нелепость зла; в нелепости есть свое обаяние (как есть оно и в Трентиньяне): легкая примесь сочувствия заставляет задуматься, что Бертолуччи говорит в том числе и о себе. Конформист или, мягче, fashion victim, но этот режиссер, сегодня сравнивающий свое передвижение на ходунках с тревеллингом камеры, всегда умел посмеяться над собой; комментируя «Последнее танго в Загороле», пародию понятно на что, в которой после сакраментальной фразы «Принеси масло» комик Франко Франчи начинал готовить себе бутерброд, Бертолуччи хитро щурится в камеру: «Я думаю, эта картина даже лучше, чем моя».
Но нет ли в этом хватательном рефлексе, в этой способности к мимикрии подлинной витальности, жажды бытия, радости и наслаждения от возможности быть и снимать кино, впервые испытанного Бертолуччи на съемках «Костлявой кумы»? Вообще, лучшее, что есть в фильмах этого автора, — его собственный темперамент, собственный юмор, собственная страсть, которая в итоге выплескивается за формальные и идеологические рамки, в которые он сам себя пытается втиснуть. И какой бы схематичной и даже смехотворной ни была политическая повестка «Двадцатого века» (1976), самого перехваленного (и лучше всего известного в мире из-за участия Де Ниро) фильма Бертолуччи, состоятельной эту работу делают только вспышки подлинной страсти — будь то убийственное кружение фашиста Аттилы с мальчиком в руках или колыхание плоти Жерара Депардье.
Фильмографию Бертолуччи удобно делить на периоды, как у Пикассо, — сначала был ранний, поэтический; потом почвеннический, начатый со «Стратегии паука» и продолжившийся «Двадцатым веком». Снятые в 1980‑х — начале 1990‑х годов три «неитальянских» фильма с интернациональными звездами можно назвать «заморской трилогией» Бертолуччи — «Последний император» (1987), «Под покровом небес» (1990) и «Маленький Будда» (1993); Китай, Африка, США и Тибет; cам он объясняет отъезд из Италии удушающей политической обстановкой 1980‑х годов, когда за убийством левыми радикалами из Красных бригад христианского демократа Альдо Моро последовали годы удушающей реакции.
Последний, современный период, с которым режиссер шагнул в новый век, начался с «Ускользающей красоты», картины, в которой он возвращается в Италию уже как иностранец, в пестрой компании тосканских экспатов, и смотрит на мир глазами девятнадцатилетней американской девственницы, которая приехала за дефлорацией в Европу. Еще один иностранец в Италии — живущий в Риме одинокий музыкант из «Осажденных», тоже своего рода девственник, от своей африканской домработницы узнающий о существовании огромного другого внешнего мира. Наконец, в «Мечтателях» молодой американец Майкла Питта входит, как в храм, в парижскую Синематеку (а это и есть храм кино), где начинается его инициация, которая в книге Гилберта Адэра закончилась случайной-неслучайной смертью, а у Бертолуччи — разочарованием, уходом и взмахом руки. И наконец, «Я и ты» — инициация без надрыва, без смертей и разочарований, даже без инцеста, и без политики; просто жизнь вырывается из подвала, в который заточила себя сама — как всю жизнь заключал себя в рамки режиссер Бертолуччи, который теперь, в середине восьмого десятка, окончательно освободился, подобно своему герою-подростку, только начинающему жить.
Мария Кувшинова
