Литературный миф и стратегия его развоплощения

Как пока­зы­ва­ет опыт, оте­че­ствен­ный чита­тель лег­ко при­об­ща­ет­ся к совре­мен­но­му запад­но­му лите­ра­тур­но­му кано­ну. Про­из­ве­де­ния Дон­ны Тарт или, ска­жем, «Сто­унер» Джо­на Уильям­са сво­и­ми тира­жа­ми и чис­лом реплик и упо­ми­на­ний в Сети хотя бы отча­сти напо­ми­на­ют о чита­тель­ских спо­соб­но­стях неко­гда «самой чита­ю­щей нации».

Одна­ко запрос на интел­лек­ту­аль­ное «чти­во» обхо­дит сто­ро­ной более слож­ные по фор­ме и содер­жа­нию тек­сты, вос­пол­ня­ю­щие лаку­ны в пред­став­ле­нии о лите­ра­тур­ном модер­низ­ме. Так, трех­том­ная эпо­пея Хан­са Хен­ни Янна «Река без бере­гов» или 800-стра­нич­ная «Кни­га вос­по­ми­на­ний» Пете­ра Нада­ша, издан­ные за послед­нюю пару лет, не толь­ко не ста­ли частью интел­лек­ту­аль­но­го диа­ло­га, но ока­за­лись на обо­чине рос­сий­ской куль­тур­ной жиз­ни. Но даже на этом фоне пер­вая зна­чи­тель­ная пуб­ли­ка­ция про­зы пор­ту­галь­ско­го клас­си­ка, до насто­я­ще­го вре­ме­ни извест­но­го в Рос­сии лишь немно­го­чис­лен­ны­ми пере­во­да­ми поэ­ти­че­ских работ, пред­став­ля­ет­ся собы­ти­ем и еще более мас­штаб­ным, и одно­вре­мен­но с этим потен­ци­аль­но не менее мар­ги­на­ли­зи­ро­ван­ным.

При этом нель­зя ска­зать, что выход сбор­ни­ка «Бан­кир-анар­хист и дру­гие рас­ска­зы» и 500-стра­нич­ной «Кни­ги непо­коя», счи­та­ю­щей­ся глав­ным про­из­ве­де­ни­ем в твор­че­стве Пес­соа, не был до опре­де­лен­ной сте­пе­ни под­го­тов­лен­ным. Так, в чет­вер­том номе­ре «Ново­го лите­ра­тур­но­го обо­зре­ния» за 2014 год вышел пере­вод одно­го из цен­траль­ных поэ­ти­че­ских тек­стов Пес­соа «Мор­ская ода», кото­рый сопро­вож­дал­ся подроб­ным куль­ту­ро­ло­ги­че­ским ана­ли­зом Ната­лии Аза­ро­вой. А в про­шлом году жур­нал «Ино­стран­ная лите­ра­ту­ра» пред­ло­жил чита­те­лю номер, цели­ком посвя­щен­ный пор­ту­галь­ской лите­ра­ту­ре, в кото­ром хотя было и мало тек­стов Масте­ра, одна­ко очень пол­но вос­со­зда­вал­ся кон­текст его твор­че­ства на при­ме­ре про­из­ве­де­ний его пред­ше­ствен­ни­ков, совре­мен­ни­ков и после­до­ва­те­лей: в бло­ке «На поро­ге ХХ века» три мало­из­вест­ных име­ни – Сеза­риу Вер­де, Мариу де Са-Кар­ней­ру и Флор­бе­ла Эшпан­ка – были объ­еди­не­ны соста­ви­те­лем имен­но вокруг фигу­ры Пес­соа: «Пер­во­го из них Фер­нан­до Пес­соа назы­вал одним из трех вели­ких поэтов Пор­ту­га­лии, вто­рой был его близ­ким дру­гом, с кото­рым он делил­ся иде­я­ми, вос­хи­щал­ся его твор­че­ством и сов­мест­но с ним изда­вал жур­нал. Душу тре­тьей Пес­соа назвал близ­не­цом сво­ей души».

***

Как пра­ви­ло, раз­го­вор о Пес­соа начи­на­ет­ся с напо­ми­на­ния о гете­ро­ни­мах, к кото­рым при­бе­гал писа­тель. Албер­ту Каэй­ру, Рикар­ду Рейш, Алва­ру де Кам­пуш и Пес­соа как «Пес­соа» обыч­но выстра­и­ва­ют­ся в ряд из четы­рех имен, кото­рые были не псев­до­ни­ма­ми, но само­сто­я­тель­ны­ми фигу­ра­ми в лите­ра­ту­ре, кото­рые име­ли соб­ствен­ные подроб­ные био­гра­фии, уни­каль­ные лите­ра­тур­ные тех­ни­ки и вели поле­ми­ку друг с дру­гом на стра­ни­цах книг и жур­на­лов. Одна­ко хотя в кри­ти­че­ской лите­ра­ту­ре неиз­мен­но ого­ва­ри­ва­ют­ся, что Пес­соа исполь­зо­вал и полу­ге­те­ро­ни­мы и псев­до­ни­мы, чис­ло кото­рых дости­га­ет несколь­ких десят­ков, вни­ма­ние обыч­но сосре­до­та­чи­ва­ет­ся на пере­чис­лен­ных име­нах, и, что еще суще­ствен­нее, этот «квар­тет» пыта­ют­ся стро­го клас­си­фи­ци­ро­вать на уни­каль­ные по сти­ли­сти­ке «голо­са». Более того, чита­тель может ока­зать­ся и слиш­ком довер­чи­вым к сло­вам само­го писа­те­ля, кото­рый в кон­це жиз­ни, в пись­ме от 13 янва­ря 1935 года, объ­яс­нял появ­ле­ние гете­ро­ни­мов симп­то­ма­ми исте­рии и нев­ра­сте­нии. Науч­ный педан­тизм и жела­ние опе­реть­ся на «лич­ность» писа­те­ля здесь идут рука об руку.

Мно­же­ству ликов Пес­соа (неволь­но) при­да­ет­ся эффект един­ства, общ­но­сти замыс­ла или резуль­та­та душев­ной болез­ни, в силу чего утра­чи­ва­ет­ся по-насто­я­ще­му рево­лю­ци­он­ный потен­ци­ал подоб­ной лите­ра­тур­ной тех­ни­ки. Если модер­нист­ский экс­пе­ри­мент «Улис­са» Джой­са чис­лит­ся в исто­рии лите­ра­ту­ры как попыт­ка объ­еди­нить в одном тек­сте все воз­мож­ные лите­ра­тур­ные тех­ни­ки под име­нем одно­го авто­ра и одно­го назва­ния, то про­ект Пес­соа совер­шен­но иной.

Мно­же­ствен­ность сти­ли­стик рас­пы­ля­ет­ся до мно­же­ствен­но­сти имен, внут­ри кото­рых иерар­хия под­лин­но­сти (аутен­тич­ный автор → псев­до­ним → гете­ро­ним) невоз­мож­на в силу того, что каж­дый новый текст и каж­дое новое имя рабо­та­ют на эффект все боль­шей недо­сто­вер­но­сти. Пес­соа укло­ня­ет­ся от эффек­та пси­хо­ло­гиз­ма роли авто­ра, выяв­ляя без­лич­ную «маши­ну жела­ния» самой лите­ра­ту­ры.

Как мет­ко сфор­му­ли­ро­вал Ален Бадью: «Задол­го до Деле­за он уви­дел, что жела­нию при­су­ща одно­знач­ность маши­ны, энер­гию кото­рой поэ­зия долж­на исполь­зо­вать, не суб­ли­ми­руя, не иде­а­ли­зи­руя и не рас­се­и­вая мут­ны­ми наме­ка­ми, но заклю­чая пото­ки и раз­ры­вы в нечто, подоб­ное яро­сти бытия». Так эсте­ти­че­ская про­бле­ма­ти­ка пись­ма нераз­рыв­но свя­зы­ва­ет­ся с онто­ло­ги­че­ской и поли­ти­че­ской.

***

По срав­не­нию с «Кни­гой непо­коя» 100-стра­нич­ный сбор­ник рас­ска­зов Пес­соа пона­ча­лу видит­ся скром­ным при­ло­же­ни­ем. Одна­ко после про­чте­ния эти про­за­и­че­ские тек­сты скла­ды­ва­ют­ся в обра­зец лите­ра­тур­но­го модер­низ­ма, кото­рый неожи­дан­но обна­ру­жи­ва­ет себя в систе­ме коор­ди­нат поли­ти­че­ско­го мыш­ле­ния.

Напри­мер, «Бан­кир-анар­хист» – самый объ­ем­ный текст в кни­ге – чита­ет­ся как иро­ни­че­ская исто­рия совре­мен­но­сти как эпо­хи рево­лю­ций. При­чем пози­ция рас­сказ­чи­ка, рас­кры­ва­ю­ще­го пара­док­саль­ность само­го назва­ния, в рав­ной мере пест­рит и сте­рео­ти­па­ми, но и оста­ет­ся неуло­ви­мой для чет­ких идео­ло­ги­че­ских иден­ти­фи­ка­ций. Вот толь­ко-толь­ко реак­ци­он­ная рито­ри­ка кача­ет маят­ник в одну сто­ро­ну, как сра­зу сле­ду­ет дви­же­ние в про­ти­во­по­лож­ном направ­ле­нии.

«Я гово­рил себе, что все мы от рож­де­ния при­над­ле­жим к чело­ве­че­ско­му роду, и наш долг поэто­му быть соли­дар­ны­ми с дру­ги­ми людь­ми. Но идея «дол­га» – есте­ствен­на ли она? Из чего вырас­та­ет эта идея, отку­да? Какое вооб­ще исполь­зо­ва­ние наших есте­ствен­ных качеств мож­но назвать есте­ствен­ным?»

Одна­ко если в рас­ска­зе «Бан­кир-анар­хист» повест­во­ва­ние зажа­то тра­ди­ци­он­ной лите­ра­тур­ной фор­мой диа­ло­га и сдер­жан­ной фан­та­зи­ей, то в сле­ду­ю­щих фраг­мен­тах, мень­ших по объ­е­му, но более кон­цен­три­ро­ван­ных по содер­жа­нию, зву­чат под­лин­ные шедев­ры лите­ра­ту­ры сопро­тив­ле­ния.

«Нам необ­хо­ди­мо, и как мож­но ско­рее, орга­ни­зо­вать Анти­на­уч­ную Лигу, кото­рая будет отста­и­вать и защи­щать с каж­дым днем все чаще под­вер­га­ю­ще­е­ся агрес­сии непре­лож­ное пра­во неот­кры­тых земель оста­вать­ся неот­кры­ты­ми, а несу­ще­ству­ю­щих стран сохра­нять ней­тра­ли­тет и не всту­пать в воин­ствен­ную реаль­ность».

При­ве­ден­ная цита­та из «Деко­ра­тив­ной хро­ни­ки II» лишь по каса­тель­ной вызы­ва­ет ассо­ци­а­ции с Бор­хе­сом, тогда как ритм тек­ста не поз­во­ля­ет читать его ни бук­валь­но, ни иро­нич­но. Реак­ци­он­ные выска­зы­ва­ния здесь диа­го­наль­но пере­се­ка­ют­ся и тем самым опро­вер­га­ют­ся суж­де­ни­я­ми, направ­лен­ны­ми на защи­ту вещей, объ­ект­но­го мира, кото­рый ради­каль­но меня­ет­ся под прес­сом «про­грес­са». Пес­соа уда­ет­ся пол­но­стью избе­жать пись­ма, попа­да­ю­ще­го в ловуш­ку бинар­но­го мыш­ле­ния. Не толь­ко поли­ти­че­ски, но и эти­че­ски и эсте­ти­че­ски его тек­сты сто­ро­нят­ся опре­де­лен­но­сти, слов­но стран­но «при­тан­цо­вы­ва­ют» в сто­рон­ке, вызы­вая иро­ни­ей ото­ропь, а суж­де­ни­я­ми некон­тро­ли­ру­е­мый смех.

***

Одна­ко рас­ска­зы в отли­чие от «Кни­ги непо­коя» лишь в незна­чи­тель­ной сте­пе­ни при­бли­жа­ют чита­те­ля к столь зна­чи­мой для Пес­соа про­бле­ма­ти­ке, как рас­пы­лен­ность голо­са повест­во­ва­те­ля в про­стран­стве тоталь­ной недо­сто­вер­но­сти.

По фак­ту не суще­ству­ет ника­кой кни­ги, а лишь не издан­ные при жиз­ни Пес­соа фраг­мен­ты тет­ра­дей, напи­сан­ные в раз­ное вре­мя и даже под раз­ны­ми (полу)гетеронимами. Так, хотя на облож­ке изда­ния под назва­ни­ем ука­зан некто «Бер­нар­ду Суа­реш, помощ­ник бух­гал­те­ра в горо­де Лис­са­боне», вни­ма­тель­ное чте­ние ком­мен­та­рия сооб­щит чита­те­лю, что изна­чаль­но текст писал­ся под име­нем Висен­те Геде­ша.

Ири­на Фещен­ко-Сквор­цо­ва, пере­вод­чик «Кни­ги непо­коя», таким обра­зом опи­сы­ва­ет эту запу­тан­ную исто­рию: к 1929 году «Висен­те Гедеш, кото­рый преж­де счи­тал­ся авто­ром «Кни­ги непо­коя», про­сто исчез. Бер­нар­ду Суа­реш уна­сле­до­вал не толь­ко его кни­гу, но и мно­гие чер­ты био­гра­фии… Неко­то­рые кри­ти­ки утвер­жда­ют, что Гедеш (писав­ший кни­гу до 1920 года) более холод­но-рас­су­до­чен и несколь­ко более отстра­нен от невзгод соб­ствен­ной жиз­ни, тогда как Суа­реш (писав­ший ее меж­ду 1929 и 1934 года­ми) несколь­ко более эмо­ци­о­на­лен и не спо­со­бен изба­вить­ся от сво­ей посто­ян­ной и глу­бо­кой печа­ли».

Одна­ко перед чита­те­лем не лите­ра­тур­ная голо­во­лом­ка. Отбро­сив в сто­ро­ну всю игру имен и сти­ли­стик, нель­зя не уди­вить­ся потря­са­ю­щей про­зрач­но­сти язы­ка «Кни­ги», кото­рый порой прост до такой сте­пе­ни, что про­ис­хо­дит соскаль­зы­ва­ние по ту сто­ро­ну смыс­ла. Его поли­сти­ли­сти­ка, раз­во­ра­чи­ва­ю­ща­я­ся в про­стран­стве от мелан­хо­лич­но­го днев­ни­ка до кри­ти­че­ской фило­соф­ской эссе­и­сти­ки, настоль­ко неза­мет­на в точ­ках пере­хо­да и местах раз­ры­ва, что фраг­мен­тар­ная фор­ма пись­ма слов­но опро­вер­га­ет саму себя. То, что по опре­де­ле­нию не цель­но, напи­са­но в раз­ное вре­мя и с раз­ной инто­на­ци­ей рукой раз­ных (полу)гетеронимов, вне­зап­но созда­ет иллю­зию целост­но­го моно­ло­га. Но един­ство тек­ста неиз­мен­но сосед­ству­ет с само­раз­об­ла­ча­ю­щи­ми анти­ил­лю­зи­о­нист­ски­ми хода­ми.

«Бед­ствен­но­сти мое­го поло­же­ния не ухуд­ша­ют эти соеди­нен­ные по моей воле сло­ва, с помо­щью кото­рых я скла­ды­ваю поне­мно­гу свою кни­гу слу­чай­ных раз­мыш­ле­ний. Я про­дол­жаю суще­ство­вать недей­стви­тель­ным в глу­бине каж­до­го выска­зы­ва­ния, как нерас­тво­ри­мый оса­док на дне ста­ка­на, отку­да, кажет­ся, пьет­ся чистая вода. Я создаю лите­ра­тур­ное тво­ре­ние, как делаю запи­си в тор­го­вых кни­гах – акку­рат­но и без­раз­лич­но».

В послед­ние годы жиз­ни Пес­соа был вовле­чен в ком­мер­че­скую дея­тель­ность, а боль­шая часть его твор­че­ско­го пути сопро­вож­да­лась рабо­той пере­вод­чи­ком (Пес­соа в совер­шен­стве вла­дел англий­ским и пер­вые поэ­ти­че­ские тек­сты напи­сал на нерод­ном язы­ке). Одна­ко то, что в био­гра­фи­ях мно­гих писа­те­лей видит­ся как вынуж­ден­ный раз­рыв меж­ду тягой к миру пись­ма и усло­ви­я­ми бюро­кра­ти­че­ско­го тру­да (Каф­ка как пара­диг­ма­ти­че­ский слу­чай), у Пес­соа ока­зы­ва­ет­ся сосу­ще­ство­ва­ни­ем раз­ных уров­ней мате­ри­аль­ных прак­тик: отчуж­ден­ной и эман­си­пи­ро­ван­ной.

Пес­соа как писа­тель-мате­ри­а­лист рабо­та­ет над осво­бож­де­ни­ем пись­ма из-под гне­та тре­бо­ва­ния со сто­ро­ны иде­аль­но­го. Так, одной из его тех­ник ста­но­вит­ся бук­валь­ность сло­во­упо­треб­ле­ний и объ­ект­но-ори­ен­ти­ро­ван­ный взгляд, что очень точ­но сфор­му­ли­ро­вал Ален Бадью: «Дождь, маши­на, дере­во, тень, про­хо­жий вос­пе­ты при помо­щи самых раз­лич­ных средств, но в посто­ян­ном дви­же­нии по направ­ле­нию к Дождю, Машине, Дере­ву, Тени, Про­хо­же­му. Вполне отда­вая отчет в том, что поэ­зия нико­гда не гово­рит толь­ко то, что она гово­рит, Пес­соа про­бу­ет создать поэ­зию без ауры».

***

Но, пожа­луй, одна из глав­ных мише­ней про­ек­та Пес­соа – это опро­вер­же­ние и отвер­же­ние самой оппо­зи­ции «поверх­ност­ное – глу­бо­кое» при­ме­ни­тель­но к искус­ству. Нагро­мож­дая име­на и гете­ро­ни­мы, сти­ли­сти­ки и сюже­ты, мас­ки поли­ти­че­ских иден­тич­но­стей и мета­фи­зи­че­ских посы­лок, Пес­соа отка­зы­ва­ет­ся сколь­зить по поверх­но­сти, но и в рав­ной сте­пе­ни не погру­жа­ет­ся в пре­тен­ци­оз­ный дур­ман хит­ро­го муд­ре­ца. «Пыль лите­ра­ту­ры» здесь ока­зы­ва­ет­ся новым уни­вер­су­мом, рас­ка­лы­ва­ю­щим­ся на мно­же­ство миров.

«При­нес­ли мне веру, как закры­тый пакет на чужом под­но­се. Хоте­ли, что­бы я его при­нял, не откры­вая. При­нес­ли мне нау­ку, как нож на блю­де, что­бы я раз­ре­зал им листы кни­ги с чисты­ми стра­ни­ца­ми. При­нес­ли мне сомне­ние, как пыль внут­ри какой-то короб­ки; но зачем при­нес­ли мне короб­ку, если там нет ниче­го, кро­ме пыли?»