В саду расходящихся троп*

Гра­дус худо­же­ствен­но­го собы­тия на этой выстав­ке высок. В одном про­стран­стве мож­но уви­деть отдель­ные рабо­ты клас­си­ков оте­че­ствен­но­го аван­гар­да и звезд сего­дняш­не­го дня.

Музей Людви­га пред­став­ля­ет собой одно из зна­чи­тель­ней­ших собра­ний совре­мен­но­го искус­ства в мире. В 1995 году он открыл фили­ал в Рус­ском музее, пере­дав в его кол­лек­цию 88 про­из­ве­де­ний акту­аль­но­го искус­ства. Даль­ней­шее сотруд­ни­че­ство Рус­ско­го музея с Фон­дом Людви­га при­ве­ло к попол­не­нию пер­во­на­чаль­ной кол­лек­ции, так что в этом свое­об­раз­ном «музее в музее» сфор­ми­ро­ва­но пред­ста­ви­тель­ное собра­ние поп-арта, фото­ре­а­лиз­ма, немец­ко­го неоэкс­прес­си­о­низ­ма. Рус­ская часть кол­лек­ции инте­рес­на тем, что вклю­ча­ет в себя все сег­мен­ты искус­ства 70 – 80‑х годов.

Энди Уор­хол. Порт­рет Людви­га

Алек­сандр Боров­ский, искус­ство­вед, кура­тор, заве­ду­ю­щий отде­лом новей­ших тече­ний Рус­ско­го музея (пере­чень его заня­тий в мире искус­ства вклю­ча­ет так­же член­ство в жюри пре­мий «Инно­ва­ция», «Кан­дин­ский» и ряда дру­гих), откры­вая выстав­ку, объ­яс­нил, что кол­лек­ция Людви­га пред­став­ля­ет тот ске­лет, вокруг кото­ро­го груп­пи­ру­ют­ся новые поступ­ле­ния совре­мен­но­го искус­ства. Само при­сут­ствие этой кол­лек­ции в Рус­ском музее не слу­чай­но, посколь­ку понять совре­мен­ное рос­сий­ское искус­ство без запад­но­го фона невоз­мож­но.

Впро­чем, рабо­ты таких худож­ни­ков, как Хубер­тус Гибе, Эбер­хард Гешель, Бер­н­хард Хай­зиг, Рафа­эль Мада­ви, Зиг­хард Гил­ле, Роберт Бехт­ле, Ало­ис Мос­ба­хер, Брэд Дэвис, Гун­тер Закс, Милан Кни­зак, Кри­сто­фер Ноулз, Чарльз Марч, фоном для оте­че­ствен­ных работ совер­шен­но не выгля­де­ли, ско­рее, зада­ва­ли тон и рас­став­ля­ли акцен­ты. Застав­ля­ли, преж­де все­го, с худо­же­ствен­ной точ­ки зре­ния оце­ни­вать экс­по­ни­ру­е­мые в гале­рее рабо­ты Тиму­ра Нови­ко­ва, Сер­гея Буга­е­ва-Афри­ки, Оле­га Кули­ка, Алек­сандра Сит­ни­ко­ва, Рости­сла­ва Лебе­де­ва, Эду­ар­да Горо­хов­ско­го, Евге­ния Юфи­та.

Мне пока­за­лось доволь­но сме­лым, по край­ней мере, нети­пич­ным для наших мест заме­ча­ние искус­ство­ве­да, что попол­не­ние кол­лек­ции Людви­га опре­де­ля­ет­ся субъ­ек­тив­ны­ми пред­по­чте­ни­я­ми кол­лек­ци­о­не­ра. Думаю, это важ­но, посколь­ку ниве­ли­ру­ет­ся фак­тор моды на какое-то опре­де­лен­ное (кем-то еще назна­чен­ное) искус­ство, что мож­но было бы запо­до­зрить в кри­те­рии «обо­зна­чить тен­ден­ции искус­ства ХХ века в обла­сти живо­пи­си, фото­гра­фии и кол­ла­жа».

По тако­му же «субъ­ек­тив­но­му» прин­ци­пу отби­ра­лись рабо­ты и в Сама­ру: кура­тор опи­рал­ся на кри­те­рии соб­ствен­но­го вку­са. Сле­ду­ет разъ­яс­нить, что вкус как кате­го­рию эсте­ти­че­скую здесь не сто­ит сво­дить к тому, что при­ня­то пони­мать под субъ­ек­тив­ным про­из­во­лом. Так, оцен­ка «нра­вит­ся – не нра­вит­ся» в суж­де­нии вку­са не может быть опре­де­ля­ю­щей, но, ско­рее, сопро­вож­да­ю­щей какое-то дру­гое, неслу­чай­ное, отно­ше­ние. Вкус все­гда зада­ет дистан­цию по отно­ше­нию к объ­ек­ту наше­го вос­при­я­тия, а это зна­чит – вклю­ча­ет инди­ви­да (потен­ци­аль­но любо­го зри­те­ля выстав­ки) в пози­цию пости­же­ния уни­вер­саль­ных, все­об­щих кате­го­рий, того, что Алек­сандр Боров­ский обо­зна­чил «про­сто кра­си­вое искус­ство».

Сна­ча­ла меня уди­ви­ла такая пода­ча, но потом я поду­ма­ла: а поче­му бы, дей­стви­тель­но, не пред­ло­жить зри­те­лю и само искус­ство уви­деть как уни­вер­сум сугу­бо эсте­ти­че­ских собы­тий, во мно­гом самих себя опре­де­ля­ю­щих? В кон­це кон­цов, sensus communis, некое сооб­щен­ное чело­ве­ку чув­ство пре­крас­но­го, о кото­ром люби­ли раз­мыш­лять клас­си­ки эсте­ти­че­ской мыс­ли, все­гда нахо­дит свое соот­вет­ствие в неких «общих» нача­лах миро­по­ряд­ка.

Раз­ве сего­дня, когда гра­ни­цы отно­си­тель­ны и мир как цело­куп­ная вещь открыт сво­е­му бес­ко­неч­но­му пере­опре­де­ле­нию, оно все еще не рабо­та­ет при оцен­ке эсте­ти­че­ско­го объ­ек­та? Мно­же­ствен­ность начал мира не отме­ня­ет сами нача­ла как общий прин­цип сооб­ще­ния его воз­мож­но­сти, так же, как тра­ге­дия чело­ве­ка от поте­ри того, что интел­лект мар­ки­ру­ет как пре­хо­дя­щее, мни­мое, отно­си­тель­ное, не пере­ста­ет быть тра­ге­ди­ей.

Дистан­ци­ру­ясь от инфор­ма­ци­он­но­го бло­ка, кото­рый все­гда боль­ше зада­ет вопро­сы, неже­ли порож­да­ет пони­ма­ние, зри­тель вынуж­ден само­сто­я­тель­но про­из­ве­сти откры­тие учре­жда­е­мо­го на выстав­ке поряд­ка вещей и собы­тий. К при­ме­ру, обна­ру­жить искус­ство как осу­ществ­лен­ную уто­пию мира, кото­ро­му нет дру­го­го дела, не было и уже не может быть, кро­ме как сбы­вать­ся искус­ством.

Назва­ние самар­ской выстав­ки – «Иллю­зия и потря­се­ние», сов­пав­шее с назва­ни­ем демон­стри­ру­е­мой здесь рабо­ты Хубер­ту­са Гибе, – отве­ча­ет, как мне кажет­ся, игро­вой по сво­им след­стви­ям идее, соглас­но кото­рой искус­ство ныне ста­но­вит­ся спо­со­бом досту­па в мир тако­го «раз­ли­чия и повто­ре­ния», где ниче­го, кро­ме иллю­зии, уже и не быва­ет. В том чис­ле и игры в то, что все еще назы­ва­ет­ся искус­ством.

В упо­мя­ну­той кар­тине Гибе, кото­рая сво­им фор­ма­том вполне впи­сы­ва­ет­ся в респек­та­бель­ную исто­рию искус­ства, навяз­чи­вость общих пла­нов, отсы­ла­ю­щих, как явству­ет из ком­мен­та­рия, к типо­ло­гии изоб­ра­же­ния ауто­да­фе и Esse Homo, а с ними и к содер­жа­нию пуб­лич­но­го выне­се­ния при­го­во­ра, мета­фо­ри­че­ская изыс­кан­ность и живо­пис­ность автор­ско­го вока­бу­ля­рия сни­ма­ют­ся иро­ни­ей пря­мо­го посвя­ще­ния Валь­те­ру Бенья­ми­ну. Оно отсы­ла­ет к исто­рии само­убий­ства фило­со­фа из стра­ха перед выда­чей его наци­о­нал-соци­а­ли­стам.

Не имея воз­мож­но­сти оста­но­вить­ся на всех рабо­тах, выде­лю толь­ко одну осо­бен­ность, кото­рая отли­ча­ет пред­став­лен­ное на выстав­ке искус­ство: оно видит­ся чем-то бо́льшим, чем авто­мат по про­из­вод­ству непо­вто­ри­мо­го эсте­ти­че­ско­го ощу­ще­ния, в какие бы одеж­ды ни ряди­лось.

Ту неопре­де­лен­ную суб­стан­цию меж­ду­ре­чья, кото­рую здесь обна­ру­жи­ва­ешь и кото­рая поз­во­ля­ет доста­точ­но сво­бод­но обра­щать­ся с его обра­за­ми, мож­но рас­це­ни­вать и как попыт­ку ухо­да искус­ства от того, что­бы исчер­пы­вать­ся при­гла­ше­ни­ем в учре­жда­е­мую им иллю­зию худо­же­ствен­но­го мира. Оно откры­ва­ет­ся ско­рее как знак вопро­са, зада­ю­щий опти­ку тако­го мира в обра­зах его посто­ян­но воз­об­нов­ля­е­мо­го пре­одо­ле­ния и рас­па­да.

В этом плане искус­ство ока­зы­ва­ет­ся неким проб­ным кам­нем, мячом для игры в гольф, ищу­щим свою лун­ку в том миро­по­ряд­ке, отсут­ствие кото­ро­го оно самим собой и уста­нав­ли­ва­ет. Пара­докс в том, что, уста­нав­ли­вая то, что все еще име­ну­ет­ся искус­ством, оно пред­ла­га­ет зри­те­лю само­сто­я­тель­но решать, что с этим делать.

И здесь не важ­но, на что похо­жи пред­став­ля­е­мые на выстав­ке рабо­ты, на домо­дер­ную клас­си­ку, экс­прес­сив­ные уто­пии модер­низ­ма, фото­ре­а­лизм или кри­ти­че­скую опти­ку аван­гар­да. Сосу­ще­ство­ва­ние раз­ных сти­лей в про­стран­стве свое­об­раз­но­го гипер­тек­ста («музея в музее») откры­ва­ет зри­те­лю самые неожи­дан­ные пере­се­че­ния несов­па­да­ю­щих меж­ду собой доро­жек опы­та.

В этом плане фокус схож­де­ния «рас­хо­дя­щих­ся тро­пок» в «саду» искус­ства не такая уж стран­ная затея. Субъ­ект, выно­ся­щий суж­де­ние, акту­а­ли­зи­ру­ет спо­соб­ность ухо­дить из эмпи­рии и видеть нача­ла, кон­цы и осно­ва­ния это­го опы­та.

• - «Сад расходя́щихся тро́пок» (исп. El jardín de senderos que se bifurcan) — рас­сказ арген­тин­ско­го писа­те­ля Хор­хе Луи­са Бор­хе­са, напи­сан­ный в 1941 году и посвя­щён­ный Вик­то­рии Окам­по.

Еле­на Бога­ты­ре­ва 

Кан­ди­дат фило­соф­ских наук, доцент СГАУ.

Фото Сер­гея Бара­но­ва