Самарского зрителя не удивишь современным искусством. Однако выставка произведений из Музея Людвига в Русском музее, которая открылась на днях в галерее «Виктория», думаю, заинтересовала даже тех, кто все еще относится к contemporary с сомнением.
Градус художественного события на этой выставке высок. В одном пространстве можно увидеть отдельные работы классиков отечественного авангарда и звезд сегодняшнего дня.
Музей Людвига представляет собой одно из значительнейших собраний современного искусства в мире. В 1995 году он открыл филиал в Русском музее, передав в его коллекцию 88 произведений актуального искусства. Дальнейшее сотрудничество Русского музея с Фондом Людвига привело к пополнению первоначальной коллекции, так что в этом своеобразном «музее в музее» сформировано представительное собрание поп-арта, фотореализма, немецкого неоэкспрессионизма. Русская часть коллекции интересна тем, что включает в себя все сегменты искусства 70–80-х годов.
Энди Уорхол. Портрет Людвига
Александр Боровский, искусствовед, куратор, заведующий отделом новейших течений Русского музея (перечень его занятий в мире искусства включает также членство в жюри премий «Инновация», «Кандинский» и ряда других), открывая выставку, объяснил, что коллекция Людвига представляет тот скелет, вокруг которого группируются новые поступления современного искусства. Само присутствие этой коллекции в Русском музее не случайно, поскольку понять современное российское искусство без западного фона невозможно.
Впрочем, работы таких художников, как Хубертус Гибе, Эберхард Гешель, Бернхард Хайзиг, Рафаэль Мадави, Зигхард Гилле, Роберт Бехтле, Алоис Мосбахер, Брэд Дэвис, Гунтер Закс, Милан Книзак, Кристофер Ноулз, Чарльз Марч, фоном для отечественных работ совершенно не выглядели, скорее, задавали тон и расставляли акценты. Заставляли, прежде всего, с художественной точки зрения оценивать экспонируемые в галерее работы Тимура Новикова, Сергея Бугаева-Африки, Олега Кулика, Александра Ситникова, Ростислава Лебедева, Эдуарда Гороховского, Евгения Юфита.
Мне показалось довольно смелым, по крайней мере, нетипичным для наших мест замечание искусствоведа, что пополнение коллекции Людвига определяется субъективными предпочтениями коллекционера. Думаю, это важно, поскольку нивелируется фактор моды на какое-то определенное (кем-то еще назначенное) искусство, что можно было бы заподозрить в критерии «обозначить тенденции искусства ХХ века в области живописи, фотографии и коллажа».
По такому же «субъективному» принципу отбирались работы и в Самару: куратор опирался на критерии собственного вкуса. Следует разъяснить, что вкус как категорию эстетическую здесь не стоит сводить к тому, что принято понимать под субъективным произволом. Так, оценка «нравится – не нравится» в суждении вкуса не может быть определяющей, но, скорее, сопровождающей какое-то другое, неслучайное, отношение. Вкус всегда задает дистанцию по отношению к объекту нашего восприятия, а это значит – включает индивида (потенциально любого зрителя выставки) в позицию постижения универсальных, всеобщих категорий, того, что Александр Боровский обозначил «просто красивое искусство».
Сначала меня удивила такая подача, но потом я подумала: а почему бы, действительно, не предложить зрителю и само искусство увидеть как универсум сугубо эстетических событий, во многом самих себя определяющих? В конце концов, sensus communis, некое сообщенное человеку чувство прекрасного, о котором любили размышлять классики эстетической мысли, всегда находит свое соответствие в неких «общих» началах миропорядка.
Разве сегодня, когда границы относительны и мир как целокупная вещь открыт своему бесконечному переопределению, оно все еще не работает при оценке эстетического объекта? Множественность начал мира не отменяет сами начала как общий принцип сообщения его возможности, так же, как трагедия человека от потери того, что интеллект маркирует как преходящее, мнимое, относительное, не перестает быть трагедией.
Дистанцируясь от информационного блока, который всегда больше задает вопросы, нежели порождает понимание, зритель вынужден самостоятельно произвести открытие учреждаемого на выставке порядка вещей и событий. К примеру, обнаружить искусство как осуществленную утопию мира, которому нет другого дела, не было и уже не может быть, кроме как сбываться искусством.
Название самарской выставки – «Иллюзия и потрясение», совпавшее с названием демонстрируемой здесь работы Хубертуса Гибе, – отвечает, как мне кажется, игровой по своим следствиям идее, согласно которой искусство ныне становится способом доступа в мир такого «различия и повторения», где ничего, кроме иллюзии, уже и не бывает. В том числе и игры в то, что все еще называется искусством.
В упомянутой картине Гибе, которая своим форматом вполне вписывается в респектабельную историю искусства, навязчивость общих планов, отсылающих, как явствует из комментария, к типологии изображения аутодафе и Esse Homo, а с ними и к содержанию публичного вынесения приговора, метафорическая изысканность и живописность авторского вокабулярия снимаются иронией прямого посвящения Вальтеру Беньямину. Оно отсылает к истории самоубийства философа из страха перед выдачей его национал-социалистам.
Не имея возможности остановиться на всех работах, выделю только одну особенность, которая отличает представленное на выставке искусство: оно видится чем-то бо́льшим, чем автомат по производству неповторимого эстетического ощущения, в какие бы одежды ни рядилось.
Ту неопределенную субстанцию междуречья, которую здесь обнаруживаешь и которая позволяет достаточно свободно обращаться с его образами, можно расценивать и как попытку ухода искусства от того, чтобы исчерпываться приглашением в учреждаемую им иллюзию художественного мира. Оно открывается скорее как знак вопроса, задающий оптику такого мира в образах его постоянно возобновляемого преодоления и распада.
В этом плане искусство оказывается неким пробным камнем, мячом для игры в гольф, ищущим свою лунку в том миропорядке, отсутствие которого оно самим собой и устанавливает. Парадокс в том, что, устанавливая то, что все еще именуется искусством, оно предлагает зрителю самостоятельно решать, что с этим делать.
И здесь не важно, на что похожи представляемые на выставке работы, на домодерную классику, экспрессивные утопии модернизма, фотореализм или критическую оптику авангарда. Сосуществование разных стилей в пространстве своеобразного гипертекста («музея в музее») открывает зрителю самые неожиданные пересечения несовпадающих между собой дорожек опыта.
В этом плане фокус схождения «расходящихся тропок» в «саду» искусства не такая уж странная затея. Субъект, выносящий суждение, актуализирует способность уходить из эмпирии и видеть начала, концы и основания этого опыта.
- — «Сад расходя́щихся тро́пок» (исп. El jardín de senderos que se bifurcan) — рассказ аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, написанный в 1941 году и посвящённый Виктории Окампо.
Елена Богатырева
Кандидат философских наук, доцент СГАУ.
Фото Сергея Баранова