Гете-Институт проводит в Самаре небольшую ретроспективу фильмов Райнера Вернера Фассбиндера. Событие приурочено к 70-летию со дня рождения режиссера, которое кинематографическое сообщество начало отмечать в прошлом году.
По масштабам грядущее мероприятие носит скорее камерный характер: всего шесть показов, лишь четыре из них собственно работы самого Фассбиндера. Однако концептуально показ подобного рода кино на открытых публичных площадках Самары представляется важнейшим культурным событием начала года.
Ретроспектива разбита на три уик-энда. В первый из них организаторы предлагают любопытную рифму, показывая работы, обрамляющие фильмографию режиссера: «Катцельмахер» (1969), вторая полнометражная картина, и «Тоска Вероники Фосс» (1982), его предпоследняя работа.
Просмотр обеих лент подряд позволяет почувствовать то напряжение непрерывного поиска адекватной художественной формы для социально-критического жеста, которым определяется кинематограф Фассбиндера. Зритель сталкивается одновременно и с холодной, «отчуждающей» игрой постоянных актеров в ранней работе, и с тончайшей, проработанной до мелочей формалистичной стилизацией под криминальный кинематограф 50‑х в поздней.
Граница, пролегающая между ними, проходит по линии двух основных влияний на стиль Фассбиндера: с одной стороны, это теории Бертольда Брехта и, в частности, его проект «эпического театра», обращающегося не к чувствам, но к разуму зрителя, тогда как с другой – это голливудские мелодрамы Дугласа Сирка. Но подобная полярность ориентиров в творчестве Фассбиндера – сухость и дидактика политического искусства по заветам Брехта и аффективная зрительская вовлеченность по формату американского жанрового кино – не столько подчеркивает разнообразие форм его фильмов, сколько указывает на настойчивость и непримиримость поиска: как сделать фильм, который бы одновременно и изобличал (сила политического жеста), и эмоционально вовлекал (сила кино).
Достаточно прочитать комментарий самого Фассбиндера к «Тоске Вероники Фосс», чтобы понять, что и криминальный сюжет, и любовная история отнюдь не противоречат нонконформистскому жесту сопротивления «положению вещей», окружающему режиссера: «Этим фильмом я хочу дать современному обществу нечто вроде дополнения к истории. Нашу демократию учредили для тогдашней Западной зоны, мы ее себе не завоевали. У старых форм есть много шансов найти лазейки, без свастики, конечно, но с помощью старых методов воспитания. Я поражен, как быстро эта страна стала вновь вооружаться».
Тема воспитания, по(д)нятая в широком контексте социального принуждения/становления всякого человека, еще более очевидна в фильмах второго уик-энда – «Марта» (1973) и «Сатанинское зелье» (1976). В обоих случаях речь идет о принуждении к исполнению определенной роли, заданной социальной структурой. Мелодраматическая история любовных томлений девушки по имени Марта и эксцентричная комедия про неуспешного поэта, однажды вообразившего себя Стефаном Георге, вновь встречаются на территории политического аффекта par excellence: страх и отчаяние. Однако в противовес той западной традиции политической мысли, которая, начиная с Гоббса, видела в страхе эмоцию, позволяющую управлять обществом, Фассбиндер, разоблачая свои личные фобии, тем самым предъявляет зрителю изнанку его успокоенности. Мало какое кино с такой тонкостью и точностью показывает отношения власти не в масштабе государственных структур, но внутри межличностных отношений: так Фассбиндеру удается – практически в форме жанрового и увлекательного кино – донести сложнейшую мысль, что «семья», равно как и «поэзия», – это политическое.
Завершающий ретроспективу уик-энд представит зрителю Фассбиндера в несколько ином свете – в документальном фильме-интервью Петера Янсена «Разговор с Фассбиндером» (1978) и легендарной работе Фолькера Шлендорфа «Баал» (1969), экранизации ранней повести Брехта, в которой Фассбиндер играет главную роль. В первом случае в формате непрерывного диалога режиссер с предельной откровенностью говорит о своих обсессиях, которые и задают нерв всех его работ. На самом деле увидеть документальные записи интервью – не менее важно для понимания творчества режиссера, так как фильм для Фассбиндера всегда был своеобразным продолжением борьбы с личным аффектом. А потому ритм, интонация его речи – это не просто «дополнение к портрету» режиссера, но продолжение кино/борьбы иными средствами. В свою очередь, «Баал» является уникальным случаем прямого взаимодействия Фассбиндера с наследием Брехта, пусть и таким окольным (актерским) образом.
Помимо непосредственно сеансов, зрителей ждет после каждого показа лекция-диалог с приглашенными гостями (Сергей Баландин, Илья Саморуков, Аркадий Гринштейн, Ирина Саморукова, Олег Горяинов, Валерий Бондаренко). В попытках прояснить актуальное значение предложенных работ есть вероятность, что «ретроспектива Фассбиндера» окажется чем-то большим, нежели еще одним «культурным мероприятием» по случаю памятной даты.
Олег Горяинов
Кандидат юридических наук (Прага).
Опубликована в издании «Культура. Свежая газета», № 3 (91) за 2016 год
