Нонконформизм как способ отсчета

Столь пол­ную ретро­спек­ти­ву, сопро­вож­да­е­мую про­фес­си­о­наль­ным ком­мен­та­ри­ем мос­ков­ских кура­то­ров Оль­ги Тур­чи­ной и Вла­ди­ми­ра Про­хо­ро­ва, мож­но было толь­ко желать, и виват гале­рее «Вик­то­рия», что она не уста­ет вос­пол­нять наши про­бе­лы в зна­нии оте­че­ствен­ной исто­рии искус­ства.

Сама эта исто­рия, впро­чем, извест­на лишь в отно­ше­нии питер­ской и мос­ков­ской жиз­ни, про­вин­цию кура­то­ры пока не тро­га­ют, какая-то часть работ реги­о­наль­ных худож­ни­ков в кол­лек­ции есть, но сам опыт не опо­знан, не впи­сан в анна­лы. Так что худож­ни­ки из реги­о­нов извест­ны по ред­ким слу­ча­ям уча­стия в неофи­ци­аль­ных выстав­ках в Москве.

К при­ме­ру, укра­ин­ский худож­ник Петр Беле­нок, при­мкнув­ший к нон­кон­фор­миз­му в кон­це 60‑х, участ­во­вав­ший в скан­даль­но извест­ной выстав­ке в цен­траль­ном выста­воч­ном зале «Манеж» в 1962 году, в пави­льо­нах «Пче­ло­вод­ство» и «Дом куль­ту­ры» на ВДНХ в 1975‑м и с 1977 года – в выстав­ках на Малой Гру­зин­ской, 28, где худож­ни­ки полу­чи­ли соб­ствен­ное выста­воч­ное про­стран­ство.

Так что дело не в предубеж­де­нии, что луч­шее в оте­че­ствен­ном искус­стве мог­ло про­изой­ти толь­ко в сто­ли­цах, кото­рое надо пре­одо­ле­вать, но и в сум­ме реаль­ных воз­мож­но­стей заявить о себе.

Без­услов­но, со вто­рой поло­ви­ны 50‑х, когда Совет­ский Союз актив­но откры­вал для себя зару­беж­ный мир, у оте­че­ствен­ных худож­ни­ков появи­лись ред­кие воз­мож­но­сти позна­ко­мить­ся с про­из­ве­де­ни­я­ми совре­мен­но­го запад­но­го искус­ства. К при­ме­ру, в 1957 году во вре­мя про­ве­де­ния Все­мир­но­го фести­ва­ля моло­де­жи и сту­ден­тов в Москве совре­мен­но­му искус­ству был отве­ден боль­шой пави­льон, где мож­но было видеть рабо­ты Джас­пе­ра Джон­са, Робер­та Рау­шен­бер­га, Нико­ля де Ста­ля. В рам­ках того же фести­ва­ля про­шла меж­ду­на­род­ная мастер­ская пла­сти­че­ских искусств, по резуль­та­там про­ве­де­ния кото­рой были награж­де­ны Оскар Рабин (почет­ный диплом) и Ана­то­лий Зве­рев (золо­тая медаль).

Это была толь­ко пер­вая ласточ­ка, тако­го рода выстав­ки вре­мя от вре­ме­ни слу­ча­лись с 50‑х и вплоть по 80‑е годы и про­из­ве­ли рево­лю­цию, заста­вив худож­ни­ков обра­тить­ся к вытес­нен­но­му на пери­фе­рию совет­ской исто­рии насле­дию рус­ско­го аван­гар­да. Самар­ская выстав­ка вклю­ча­ет рабо­ту Вла­ди­ми­ра Стер­ли­го­ва, кото­рый про­шел через репрес­сии 30‑х, а в 60‑е создал Ста­ро­пе­тер­гоф­скую шко­лу.

Был и еще один источ­ник зна­ком­ства с миро­вым искус­ством – кни­ги, жур­на­лы, ката­ло­ги. Пока­за­те­лен в этом отно­ше­нии Фран­цис­ко Инфан­те-Ора­на, о кото­ром кура­то­ра­ми было осо­бен­но отме­че­но, что он узна­вал о запад­ном искус­стве из биб­лио­те­ки ино­стран­ной лите­ра­ту­ры. По ана­ло­гии с ним мне вспом­нил­ся и наш зем­ляк Алек­сандр Пес­ки­шев. Увлек­шись в кон­це 60‑х новой живо­пи­сью, он само­сто­я­тель­но изу­чил исто­рию искус­ства ХХ века по кни­гам, аль­бо­мам, пря­мо­му обще­нию с худож­ни­ка­ми Ново­си­бир­ска, где он какое-то вре­мя жил.

Нон­кон­фор­мизм пред­ста­ет на выстав­ке и как попыт­ка спра­вить­ся с идео­ло­ги­ей кол­лек­тив­но­го твор­че­ства на потре­бу масс, ведо­мых в свет­лое буду­щее адеп­та­ми ком­му­низ­ма, и как стрем­ле­ние про­фес­си­о­на­лов поста­вить вопрос о худо­же­ствен­ном каноне, кото­ро­го у соц­ре­а­лиз­ма, по сути, не было. Была док­три­на соц­ре­а­лиз­ма, кото­рая что-то утвер­жда­ла в плане содер­жа­ния, но в обла­сти худо­же­ствен­но­го язы­ка рабо­та­ла конъ­юнк­ту­ра.

Поли­ти­че­ская зло­ба дня, пред­пи­сы­ва­ю­щая искус­ству утвер­жден­ное пар­ти­ей содер­жа­ние, не име­ла в себе соб­ствен­но худо­же­ствен­но­го кри­те­рия оцен­ки каче­ства работ, ста­ви­ла искус­ство в жест­кую зави­си­мость от пар­тий­но­го руко­вод­ства, так что понят­но, како­го рода упро­ще­ния сто­я­ли за «борь­бой» совет­ско­го обще­ства с фор­ма­лиз­мом.

После­во­ен­ное поко­ле­ние худож­ни­ков не стре­ми­лось жела­е­мое выда­вать за дей­стви­тель­ное. Не свой­стве­нен им ока­зал­ся и дух 30‑х годов, кото­рые в целом отли­ча­ла вера в свет­лое буду­щее, осо­бен­но после устра­не­ния из поко­ле­ния всех тех, кто не раз­де­лял пафо­са побе­див­ше­го соци­а­лиз­ма и обра­щал вни­ма­ние на то, что мяг­ко назо­вут «пере­ко­са­ми» во внут­рен­ней поли­ти­ке.

Пер­вые нон­кон­фор­ми­сты не были бор­ца­ми с режи­мом, но ста­ли неугод­ны вла­сти на том осно­ва­нии, что иска­ли спо­со­бы отоб­ра­зить исти­ну жиз­ни. После­ду­ю­щие поко­ле­ния нон­кон­фор­ми­стов, начи­ная с соц-арта, име­ют еще более выра­жен­ный кри­ти­че­ский пафос, раз­об­ла­чая лжи­вость содер­жа­ния офи­ци­оз­но­го искус­ства и куль­ту­ры соц­ре­а­лиз­ма в целом. В каком-то плане нон­кон­фор­мизм сыг­рал роль пус­ко­во­го крюч­ка, пред­ло­жив не толь­ко точ­ку отсче­та ново­го искус­ства, но и спо­соб опо­зна­ния сво­е­го идео­ло­ги­че­ско­го про­тив­ни­ка в каче­стве офи­ци­оз­ной куль­ту­ры и поли­ти­че­ско­го искус­ства. Это объ­яс­ня­ет, поче­му столь раз­ные худож­ни­ки вошли в это дви­же­ние, поче­му столь ярост­но они спо­ри­ли меж­ду собой, в том чис­ле и о том, что такое искус­ство и зачем искус­ство, об исчер­пан­но­сти живо­пи­си и необ­хо­ди­мо­сти пере­хо­да к дру­гим худо­же­ствен­ным (язы­ко­вым) прак­ти­кам, что име­ет свой отго­ло­сок и сего­дня.

Самар­ская выстав­ка заяв­ля­ет нон­кон­фор­мизм как харак­тер­ное для рус­ской куль­ту­ры умо­на­стро­е­ние, кото­рое не оста­лось толь­ко в исто­рии: на ней пред­став­ле­ны и совсем совре­мен­ные рабо­ты – тех, кто заявил о себе как худож­ник неофи­ци­аль­ной вол­ны до пере­строй­ки: Лео­ни­да Соко­ва, Вла­ди­ми­ра Янки­лев­ско­го, Ива­на Чуй­ко­ва, Кон­стан­ти­на Звез­до­че­то­ва. Сво­им прав­до­ис­ка­тель­ством оно живо, являя жест все еще живо­го чело­ве­ка, направ­лен­ный про­тив спо­соб­ной сме­сти его поли­ти­че­ской маши­ны, рабо­та­ю­щей на топ­ли­ве идео­ло­ги­че­ских спе­ку­ля­ций, в том чис­ле и в обла­сти худо­же­ствен­но­го твор­че­ства.

Этот жест отста­и­ва­ет пра­во худож­ни­ка на сво­бо­ду выска­зы­ва­ния. Труд­но ска­зать, насколь­ко жест сво­бо­ден сего­дня от поли­ти­ки, спо­соб­ной под­мять под себя любое живое начи­на­ние. Выстав­ка после­во­ен­но­го аван­гар­да дает пищу для раз­мыш­ле­ний, пред­ла­гая ретро­спек­ти­ву как худо­же­ствен­ных иска­ний, так и лич­ност­но­го само­опре­де­ле­ния. В этом плане зри­те­лю помо­га­ет кура­тор: достро­ить кон­текст, понять, что сто­ит за рабо­та­ми зна­ме­ни­той «Лиа­но­зов­ской груп­пы», груп­пы «Сре­тен­ский буль­вар», участ­ни­ков выста­вок в Мане­же и пави­льо­нах ВДНХ, мос­ков­ских кон­цеп­ту­а­ли­стов и вось­ми­де­сят­ни­ков; чем руко­вод­ство­ва­лись орга­ни­за­то­ры скан­даль­но извест­ной «Буль­до­зер­ной выстав­ки» 1974 года.

Еле­на Бога­ты­ре­ва

Кан­ди­дат фило­соф­ских наук, доцент Самар­ско­го уни­вер­си­те­та.

Опуб­ли­ко­ва­на в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 3 (91) за 2016 год