Что нам Шекспир? Что мы Шекспиру?

В самом деле, поче­му в Рос­сии всё ста­вят и ста­вят Шекс­пи­ра? Никто тол­ком не зна­ет, он ли на самом деле напи­сал все эти уди­ви­тель­ные пье­сы и соне­ты – спо­рят уже лет 250 и всё подыс­ки­ва­ют под­хо­дя­щие кан­ди­да­ту­ры на автор­ство. Четы­ре сот­ни лет про­шло, как не ста­ло того чело­ве­ка, кото­ро­го так зва­ли в жиз­ни. А его пере­во­дят и ста­вят. Ста­вят и пере­во­дят.

Пыта­ясь осве­жить в памя­ти свои позна­ния о «Коро­ле Лире», наткну­лась на любо­пыт­ный факт: почти ров­но 410 лет тому назад, 26 декаб­ря 1606 года, в Уайт­хол­ле пье­са была пред­став­ле­на в при­сут­ствии коро­ля Иако­ва. Пола­га­ют, что это и была пер­вая поста­нов­ка. Не верь после это­го в мисти­че­ские сов­па­де­ния.

«Лир» в «Гра­ни». Само по себе назва­ние уже вызы­ва­ет инте­рес. А тут инте­рес осо­бый: семь акте­ров на совсем неболь­шой сцене – и такая гро­ма­да, одна из самых зна­ме­ни­тых шекс­пи­ров­ских тра­ге­дий, в кото­рой, если не счи­тать совсем уж безы­мян­ных и без­молв­ных, око­ло два­дца­ти пер­со­на­жей с тек­стом.

Конеч­но, никто и не ждал от Дени­са Боку­рад­зе и его акте­ров «тра­ди­ци­он­но­го» реше­ния. Да и кто сей­час так игра­ет – хоть Шекс­пи­ра, хоть Чехо­ва, хоть кого угод­но. Неве­ли­кие раз­ме­ры сце­ны и зала, скром­ные тех­ни­че­ские воз­мож­но­сти побуж­да­ют театр к поис­ку осо­бых выра­зи­тель­ных средств. На этот раз осно­ву сце­но­гра­фии соста­ви­ли сту­лья. Или крес­ла? Тро­ны? В общем, мас­сив­ные кон­струк­ции, кото­рые по ходу дела пере­ме­ща­лись, состав­ля­ли раз­но­об­раз­ные ком­по­зи­ции и пре­об­ра­зо­вы­ва­ли сце­ну, пере­но­ся место дей­ствия из зам­ка Лира в замок Гоне­ри­льи, в дом Гло­сте­ра, в откры­тое поле…

Зад­няя стен­ка с две­рью посе­ре­дине оби­та каким-то мате­ри­а­лом, кото­рый в суме­реч­ном све­те напо­ми­на­ет вой­лок: что-то рых­лое, гру­бое, невзрач­ное, неопре­де­лен­но­го цве­та. И что-то такое же рых­лое, гру­бое, неопре­де­лен­но­го цве­та наде­то на пер­со­на­жах. Не одеж­да даже, а некие зна­ки одеж­ды поверх услов­ных чер­ных ком­би­не­зо­нов, у всех оди­на­ко­вых. Все они, как это уже ста­ло при­выч­ным в «Гра­ни», боси­ком. На лицах грим, а руки и ноги, вид­ные из-под чер­ной одеж­ды, созда­ют ощу­ще­ние наго­ты, непри­кры­то­сти: голый чело­век на голой зем­ле. Мета­фо­ра обре­та­ет допол­ни­тель­ный смысл еще и пото­му, что почти все акте­ры (кро­ме двух) игра­ют две, а то и три-четы­ре роли, а зна­чит, все вре­мя пере­оде­ва­ют­ся, т. е. меня­ют какие-то дета­ли сво­е­го внеш­не­го обли­ка.

Два героя – Кент и Эдгар – меня­ют внеш­ность по ходу сюже­та, что­бы остать­ся неузнан­ны­ми. Одеж­да как раз и ста­но­вит­ся той личи­ной, кото­рая скры­ва­ет под­лин­но­го чело­ве­ка. Пото­му, навер­ное, в фина­ле Лир выно­сит на сце­ну лишь пла­тье умер­шей Кор­де­лии. И, уми­рая, свою одеж­ду кла­дет рядом. На покло­ны все акте­ры выхо­дят уже без каких бы то ни было внеш­них при­зна­ков сво­их пер­со­на­жей. Про­сто акте­ры. Про­сто люди.

Шекс­пи­ров­ский Лир в тече­ние пье­сы несколь­ко раз пере­хо­дит из одно­го состо­я­ния в дру­гое. Автор под­вер­га­ет его испы­та­ни­ям, пере­жи­ва­ние и пре­одо­ле­ние кото­рых в фина­ле пол­но­стью изме­ня­ют его, поз­во­ляя изба­вить­ся от все­го лиш­не­го, види­мо­го, остав­ляя лишь глав­ное, сущ­ност­ное.

Пер­вое его появ­ле­ние – парад­ный выход коро­ля, для кото­ро­го все при­сут­ству­ю­щие – его под­дан­ные, вер­ные вас­са­лы. И доче­ри тоже. Все их при­ви­ле­гии суще­ству­ют лишь до тех пор, пока они соблю­да­ют пра­ви­ла пове­де­ния вас­са­лов по отно­ше­нию к коро­лю. Кор­де­лия нару­ши­ла пра­ви­ла игры – и вот она уже не дочь, она недо­стой­на отцов­ской люб­ви. Но гнев-то на нее обру­ши­ва­ет­ся отнюдь не отцов­ский – коро­лев­ский.

Коро­лев­ское вели­чие под­черк­ну­то мизан­сце­ной. Лир появ­ля­ет­ся над высо­кой спин­кой сту­ла-тро­на, нави­сая не толь­ко над сидя­щей на нем Кор­де­ли­ей, но и над все­ми осталь­ны­ми, над всем про­стран­ством сце­ны. Он кажет­ся огром­ным. Впе­чат­ле­ние уси­ли­ва­ет­ся гигант­ским ворот­ни­ком, охва­ты­ва­ю­щим его шею. Он делит свои зем­ли, сни­мая с плеч ворот­ник, отда­вая Гоне­ри­лье и Регане поло­вин­ки. То есть Англия – это он. И он – король forever. А все осталь­ные – его веч­ные под­дан­ные.

Одна­ко, как вер­но понял Бард еще 410 лет назад, король – это не сущ­ность. Вспом­ни­те весь­ма при­ме­ча­тель­ный и очень шекс­пи­ров­ский по духу диа­лог Гам­ле­та и Гора­цио. Гора­цио, вспо­ми­ная умер­ше­го коро­ля, гово­рит: «Его я пом­ню – истый был король!» Гам­лет воз­ра­жа­ет: «Он чело­век был! Чело­век во всем!» Толь­ко будучи чело­ве­ком, мож­но заслу­жить пра­во име­но­вать­ся коро­лем. А если коро­лев­ское зва­ние лишь функ­ция, то оно напря­мую зави­сит от нали­чия коро­лев­ской вла­сти. А власть есть у того, кто вла­де­ет коро­лев­ством. Лир забыл об этом, отдал коро­лев­ство, а с ним и власть. С этой мину­ты начи­на­ет­ся осво­бож­де­ние от функ­ци­о­наль­но­сти и обре­те­ние соб­ствен­ной сущ­но­сти.

Дани­ил Бого­мо­лов точ­но обо­зна­ча­ет все сме­ны внут­рен­не­го состо­я­ния Лира – от доб­ро­душ­но­го тира­на до бес­силь­но­го ста­ри­ка, раз­дав­лен­но­го не столь­ко внеш­ни­ми беда­ми, сколь­ко созна­ни­ем сво­их оши­бок. Он абсо­лют­но доми­ни­ру­ет на сцене. Не толь­ко бла­го­да­ря мизан­сце­ни­че­ским реше­ни­ям, но и в силу сво­е­го соб­ствен­но­го тем­пе­ра­мен­та. Его выбе­лен­ный бри­тый череп кажет­ся мас­сив­ным. Его тело, укруп­нен­ное и утя­же­лен­ное рых­лой и объ­ем­ной фак­ту­рой костю­ма, ни мину­ты не нахо­дит­ся в покое. Сна­ча­ла дви­же­ния раз­ме­рен­ные и вели­че­ствен­ные, коро­лев­ские. Затем в этой вели­че­ствен­но­сти вдруг про­гля­ды­ва­ет рас­те­рян­ность, даже неко­то­рая сует­ли­вость.

Осо­бен­но это уда­лось в сцене, где Лир под­вер­га­ет­ся напад­кам двух сво­их доче­рей. Почти сми­рив­шись с тем, что не они его вас­са­лы, а, напро­тив, он пол­но­стью зави­сит от их мило­сти, Лир пыта­ет­ся опре­де­лить, кото­рая же из них ему боль­ше дочь, в ком боль­ше если не люб­ви, то хотя бы сочув­ствия. В инто­на­ци­ях слы­шит­ся иро­ния чело­ве­ка, поняв­ше­го безыс­ход­ность ситу­а­ции, а в гла­зах, в жестах – нер­воз­ность затрав­лен­но­го зве­ря, кото­рый все еще наде­ет­ся най­ти какой-то выход. Он пере­бе­га­ет из одно­го кон­ца сце­ны в дру­гой, под­са­жи­ва­ет­ся то к Регане, то к Гоне­ри­лье, пыта­ясь загля­нуть в их лица, в их гла­за. Но лица и гла­за обра­ще­ны в про­стран­ство, в голо­сах зву­чит металл. И тут в послед­ний раз в Лире про­сы­па­ет­ся король. Он гро­зит страш­ны­ми кара­ми непо­кор­ным доче­рям и в гне­ве поки­да­ет замок.

Вто­рое дей­ствие спек­так­ля – посте­пен­ное и мучи­тель­ное пре­вра­ще­ние коро­ля в чело­ве­ка. В сцене бури преж­де гром­кий и власт­ный голос сти­ха­ет почти до шепо­та. Лир-Бого­мо­лов не с бурей ведет диа­лог, а с самим собой. И с изум­ле­ни­ем откры­ва­ет для себя про­стые исти­ны, кото­рые в кон­це кон­цов и сво­дят его с ума. Сце­ны безу­мия (их две в спек­так­ле) очень выра­зи­тель­ны и эффект­но постав­ле­ны и сыг­ра­ны, но, пожа­луй, несколь­ко дуб­ли­ру­ют друг дру­га, раз­ви­тия харак­те­ра от одной к дру­гой как буд­то бы не про­ис­хо­дит. Одна­ко прон­зи­тель­ный финал по-насто­я­ще­му тро­га­ет. Актер остав­ля­ет на сцене две бес­фор­мен­ные одеж­ки – Кор­де­лии и Лира – эту мета­фо­ру тлен­ной чело­ве­че­ской пло­ти, а сам в сво­ем чер­ном оде­я­нии ухо­дит в мгно­вен­но вспых­нув­ший свет, сме­нив­ший­ся чер­но­той.

В реше­нии обра­зов осталь­ных пер­со­на­жей режис­сер сде­лал акцент не на внут­рен­нем, а на внеш­нем рисун­ке, стре­мил­ся пока­зать не столь­ко сами харак­те­ры в их дви­же­нии, сколь­ко некие зна­ки, услов­ные схе­мы. Сце­но­гра­фи­че­ски решен­ный в гра­фи­че­ском сти­ле, спек­такль и актер­ски стре­мит­ся быть гра­фи­че­ским.

Гоне­ри­лья (Любовь Тюви­ли­на) при пер­вом же сво­ем появ­ле­нии слов­но бро­са­ет всем вызов: ее мрач­ное лицо, напря­жен­ная поза (нога на ногу, скре­щен­ные на коле­нях руки, све­ден­ные пле­чи), рез­кие инто­на­ции голо­са – все с нача­ла и до кон­ца гово­рит о стрем­ле­нии добить­ся сво­е­го любой ценой.

Рега­на (Юлия Боку­рад­зе), напро­тив, изо всех сил демон­стри­ру­ет любез­ность и душев­ную откры­тость, конеч­но же, при­твор­ную: кор­пус раз­вер­нут, руки раз­ве­де­ны, на лице неиз­мен­ная нари­со­ван­ная улыб­ка.

Кор­де­лия (Ека­те­ри­на Кажа­е­ва) наро­чи­то не похо­жа на сестер: угло­ва­тая, но есте­ствен­ная поза, живое, с мини­му­мом гри­ма, лицо, про­стая при­чес­ка. Так во внеш­нем обли­ке, в пла­сти­ке, в мане­рах обо­зна­ча­ют­ся эти раз­ные жен­ские типы, кото­рые, одна­ко, на всем про­тя­же­нии спек­так­ля оста­ют­ся неиз­мен­ны­ми и пото­му слег­ка одно­об­раз­ны­ми.

У доче­рей в спек­так­ле нет само­сто­я­тель­ной функ­ции – они вопло­ща­ют «пред­по­ла­га­е­мые обсто­я­тель­ства», в кото­рых осу­ществ­ля­ет себя харак­тер Лира.

Зато вто­рая рабо­та Юлии Боку­рад­зе – Шут – ста­но­вит­ся важ­ным эмо­ци­о­наль­ным и смыс­ло­вым цен­тром спек­так­ля. Шут полу­чил­ся стран­ным и каким-то не шекс­пи­ров­ским. Он совсем не смеш­ной, а вро­де бы боль­ной, слег­ка убо­гий. Эта­кий юро­ди­вый. Его физи­че­ская немощь, сла­бость, жал­кость акцен­ти­ро­ва­ны наме­рен­но. Ради это­го даже не зву­чат в спек­так­ле неко­то­рые важ­ные репли­ки шута, пото­му что они тре­бу­ют дру­го­го харак­те­ра. Шут обни­ма­ет, баю­ка­ет Лира, напе­ва­ет-при­го­ва­ри­ва­ет, как обыч­но мате­ри ука­чи­ва­ют сво­их детей. Это прак­ти­че­ски невоз­мож­но запи­сать, но каж­дый из нас когда-то в дет­стве слы­шал эти зву­ки. Потом так же будет баю­кать обес­си­лен­но­го отца Кор­де­лия, и, нако­нец, сам Лир наве­ки уба­ю­ка­ет един­ствен­ную остав­шу­ю­ся у него дочь. Круг замкнет­ся.

Шут, таким обра­зом, – это вопло­щен­ное состра­да­ние, кото­рое неве­до­мо Лиру-коро­лю и кото­ро­го лишен Лир-ски­та­лец. А бастард Эдмонд, напро­тив, пол­но­стью лишен и состра­да­ния, и стра­да­ния. Он – вопло­щен­ное зло. В сво­ем стрем­ле­нии к вла­сти и богат­ству он зна­чи­тель­но пре­взо­шел зло­де­ек-сестер. В стран­ной пла­сти­ке Сер­гея Позд­ня­ко­ва про­скаль­зы­ва­ет что-то инфер­наль­ное, нече­ло­ве­че­ское. Так обра­зу­ют­ся как бы два полю­са, меж­ду кото­ры­ми, не ведая того, мечет­ся Лир – король и чело­век.

Про­чие дей­ству­ю­щие лица – и зло­ве­щий Освальд (вто­рая роль Ека­те­ри­ны Кажа­е­вой), и граф Кент (Сер­гей Позд­ня­ков), и Эдгар, Кор­ну­эл, Король Фран­цуз­ский (Кирилл Стер­ли­ков), и Гло­стер, Аль­ба­ни, Гер­цог Бур­гунд­ский (Васи­лий Яров) – оста­ют­ся хоро­шо про­пи­сан­ным, но лишь фоном, кото­рый погло­ща­ет в себя вто­рые и тре­тьи шекс­пи­ров­ские пла­ны. В част­но­сти, исто­рия несчаст­но­го Гло­сте­ра и двух его сыно­вей несколь­ко теря­ет­ся. Она даже кажет­ся лиш­ней в той исто­рии, кото­рую пове­дал нам театр. Похо­же, режис­сер и акте­ры, заво­ро­жен­ные вели­чи­ем пье­сы и име­ни ее авто­ра, слиш­ком почти­тель­но отнес­лись к тек­сту, побо­я­лись его сокра­тить. А мож­но было бы.

И все же – бра­во! Бра­во за сме­лость, за то, что не испу­га­лись взять пье­су, до кото­рой надо рас­ти, взрос­леть, наби­рать­ся опы­та. И заста­ви­ли нас пла­кать над ста­рой исто­ри­ей про ста­ро­го коро­ля.

---

Театр-сту­дия «Грань» (Ново­куй­бы­шевск)

Уильям Шекс­пир. Король Лир

Режис­су­ра и сце­но­гра­фия – Денис Боку­рад­зе

Худож­ник по костю­мам – Еле­на Соло­вье­ва

Худож­ник по све­ту – Евге­ний Ган­збург

Ком­по­зи­тор – Арсе­ний Плак­син

Кура­тор пла­сти­че­ской лек­си­ки – Ана­ста­сия Шабро­ва

Татья­на ЖУРЧЕВА

Лите­ра­ту­ро­вед, теат­раль­ный кри­тик, кан­ди­дат фило­ло­ги­че­ских наук, доцент Самар­ско­го уни­вер­си­те­та, член Сою­за теат­раль­ных дея­те­лей Рос­сии.

Фото Лео­ни­да ЯНЬШИНА и Дмит­рия НЕДЫХАЛОВА

Опуб­ли­ко­ва­но в «Све­жей газе­те. Куль­ту­ре», №№ 1 – 2 (109 – 110), 2017, Январь