Премьера в Самарском академическом театре драмы.
Поставить сегодня «Слугу двух господ» Карло Гольдони, задача не простая. За последние годы театр настолько привык оправдывать обращение к классике актуализацией, политическим подтекстом или психологической деконструкцией, что сама возможность сыграть спектакль, как искрометную комедию кажется едва ли не художественным вызовом.
Сергей Захарин этот вызов принимает. Его спектакль в Самарском академическом театре драмы имени М. Горького не спорит с пьесой и не пытается доказать ее современность искусственными средствами. Напротив, режиссер исходит из того, что драматургия Гольдони по-прежнему обладает достаточной внутренней энергией. Ее необходимо не заново переписывать, а правильно услышать.
Премьера состоялась на большой сцене «первого в губении» театра 26, 27 и 28 июня. Собрав аншлаг. Перенос действия в Италию 1970‑х становится не внешней эффектной стилизацией, а способом освободить пьесу от традиционной интонации. Мир предлагаемых обстоятельств, курортной культуры, популярной музыки и кинематографических ассоциаций оказывается удивительно близок природе самой комедии, выросшей из открытой театральной игры комедии положений. Здесь условность не скрывается, а, наоборот, становится принципом существования спектакля.
Сценография Александры Карпейкиной работает как драматургическая конструкция. Пространство развивается по вертикали: гостиница Бригеллы внизу, бассейн наверху. Вертикаль здесь важнее горизонтали. Она организует движение персонажей, меняет композицию мизансцен и задает сам способ зрительского восприятия. Не случайно наиболее выигрышной точкой обзора из зрительного зала оказывается бельэтаж: именно сверху максимально точно читается весь пластический рисунок спектакля.
Настоящий бассейн легко мог превратиться в эффектный, но пустой аттракцион. Захарин избегает этой ловушки. Вода становится материалом актерского существования. Она изменяет пластику, темп, физическое состояние персонажей, а свет Андрея Костюченкова превращает водяные блики в самостоятельный элемент сценического пространства. В результате возникает редкое ощущение материальности происходящего.
Однако главная режиссерская удача связана не со сценографией, а с ансамблем. Аркадий Ахметов строит Труффальдино не как традиционного слугу-плута. В его исполнении герой постоянно балансирует между комедией и человеческой уязвимостью. Высочайшая физическая нагрузка и непрерывное движение, прыжки, стремительные смены обстоятельств, здесь никогда не становится самоцелью. Пластический рисунок роли подчинен внутренней логике персонажа. Поэтому смешным оказывается не человек, а ситуация в которую он попадает.
Надежда Степаненко последовательно исследует природу двойной идентичности Беатриче. Ее героиня не изображает мужчину, а вынуждена существовать внутри навязанной социальной модели поведения. Благодаря этому мотив переодевания перестает быть исключительно комедийным приемом и приобретает психологическое измерение.
Владимир Морякин принципиально избегает романтической декоративности. Его Флориндо лишен героической позы, но обладает внутренним достоинством, позволяющим удерживать любовную линию от мелодраматической условности.
Особого внимания заслуживает Влада Филиппова. Её персонаж Франческа Фьюретуре практически не влияет на развитие сюжета, однако становится важнейшим стилевым маркером спектакля. Актриса строит роль прежде всего пластическими средствами. Пауза, жест, взгляд, музыкальная фраза оказываются гораздо выразительнее текста. Благодаря этому персонаж существует на границе театра, эстрады и кинематографа, точно соответствуя эстетике выбранной режиссером эпохи.
Франческа в исполнении Филипповой одновременно капризна, эксцентрична, обаятельна и бесконечно самоиронична. Особенно запоминается момент, когда она напевает «O Sole Mio». Небольшой музыкальный эпизод неожиданно становится признанием в любви Италии не туристической открытке, а культуре, которая умеет соединять высокое искусство и бытовую непосредственность. Довольно точен Антон Черенков, как спутник по сцене оперной дивы. Его Алессандро существует не как сопровождающая фигура, а как полноценный партнер, постоянно поддерживающий сценический ритм дуэта.
Андрей Нецветаев делает Бригеллу внутренним организатором спектакля. Через его персонажа проходит композиционная ось действия. Петр Жуйков виртуозно использует возможности словесной комедии. Его сцены построены на филигранном владении темпоритмом, благодаря чему знаменитая путаница с героями превращается в образец актерской техники.
Важно и то, что режиссер не оставляет без внимания эпизодические роли. Надежда Якимова, Сергей Маркелов и другие артисты получают законченные рисунки существования. Это редкий случай, когда ансамбль действительно становится художественной категорией, а не дежурной характеристикой спектакля.
Вообще спектакль построен на множестве любопытных находок. Здесь слышатся музыкальные цитаты, появляются отсылки к массовой культуре, кино и академическому искусству. Особенно интересно режиссер играет с вертикалью пространства. Два уровня сцены здесь не только эффектная композиция, но и тонкое напоминание о социальной лестнице, по которой вынужден карабкаться Труффальдино, оказываясь между миром слуг и миром своих хозяев.
Новая постановка Захарина оказывается интереснее, чем может показаться после первого знакомства с афишей. За внешней легкостью скрывается оригинальная режиссерская партитура, основанная на доверии к актеру, пространству и драматургии. В эпоху, когда театр нередко стремится объяснить зрителю устройство мира, «Слуга двух господ» напоминает о другой его возможности, как создавать житейское пространство радости, не жертвуя художественной сложностью.
Андрей Большаков специально для Самкульт
