«Мир! Ты видишь Божество?»

Ред­кая пти­ца доле­тит до сере­ди­ны…

Одна воз­мож­ность при­кос­нуть­ся к этой пар­ти­ту­ре вызы­ва­ет у дири­же­ров бла­го­го­вей­ный тре­пет. Не гово­ря уже о том, что­бы ее «сде­лать», то есть обра­тить запе­чат­лен­ный на бума­ге текст в озву­чен­ный смысл. Меж­ду тем, более небла­го­дар­ную рабо­ту для дири­же­ра труд­но пред­ста­вить.

Во-пер­вых, Девя­тая Бет­хо­ве­на при­над­ле­жит к тому неболь­шо­му мно­же­ству сим­фо­ни­че­ских про­из­ве­де­ний, о кото­рых все «зна­ют», но мало кто в состо­я­нии вспом­нить что-нибудь, кро­ме одной-един­ствен­ной «хито­вой» темы. В Девя­той это – «тема радо­сти», откры­ва­ю­щая финал-кан­та­ту («оду») на текст масон­ско­го гим­на Фри­дри­ха Шил­ле­ра, кото­рую прак­ти­че­ски каж­дый в состо­я­нии напеть при одном упо­ми­на­нии это­го про­из­ве­де­ния. Во-вто­рых, пар­ти­ту­ра тако­ва, что ее кон­цеп­ту­аль­ное испол­не­ние (а не про­стой пере­сказ) бук­валь­но изну­ря­ет дири­же­ра и физи­че­ски, и интел­лек­ту­аль­но, и эмо­ци­о­наль­но. Дело, конеч­но, не в про­тя­жен­но­сти зву­ча­ния этой музы­ки и не в орга­ни­за­ци­он­ных труд­но­стях, хотя «заклю­чи­тель­ная кан­та­та» тре­бу­ет допол­ни­тель­ных уси­лий при рабо­те с пев­ца­ми. В кон­це кон­цов, справ­ля­ют­ся же дири­же­ры и с полу­то­ра­ча­со­вы­ми сим­фо­ни­я­ми Мале­ра, пре­вос­хо­дя­щи­ми Девя­тую Бет­хо­ве­на на вре­мя зву­ча­ния ее сред­них частей.

Про­бле­ма Девя­той иная. Она орга­ни­зо­ва­на таким осо­бен­ным обра­зом, что в ней есте­ствен­ней­шим обра­зом соеди­не­но несо­еди­ни­мое: жест­кая ков­ка одних раз­де­лов и наро­чи­тая аморф­ность дру­гих, где не за что заце­пить­ся ни слу­ху, ни гла­зу; без­ого­во­роч­ное вла­де­ние мате­ри­а­лом и пол­ная бес­по­мощ­ность перед его свое­нра­ви­ем; тон­чай­шие нюан­сы интел­лек­ту­аль­но­го созер­ца­ния и откро­вен­ная гру­бость вплоть до издев­ки. Она изу­ми­тель­но, вопи­ю­ще несо­вер­шен­на. Неве­ро­ят­но труд­но услышать/​увидеть в ней не оче­ред­ную позу Про­ме­тея – тита­на-бого­бор­ца, а искрен­нюю попыт­ку гени­аль­но­го музы­кан­та доне­сти до слу­ша­те­ля свое послед­нее сло­во, ибо ему, авто­ру, было оче­вид­нее всех: сколь­ко бы лет жиз­ни ему ни было отпу­ще­но, ника­кая Деся­тая сим­фо­ния не мог­ла состо­ять­ся после такой Девя­той. Пото­му, веро­ят­но, она испол­ня­ет­ся срав­ни­тель­но ред­ко и, как пра­ви­ло, она одна состав­ля­ет про­грам­му сим­фо­ни­че­ско­го вече­ра.

В Самар­ской опе­ре Девя­тая Бет­хо­ве­на пред­ста­ла в каче­стве вто­ро­го отде­ле­ния боль­шо­го сим­фо­ни­че­ско­го кон­цер­та, содер­жав­ше­го око­ло двух часов чистой музы­ки. Пора­зи­тель­но, что опыт­ней­ший Алек­сандр Ани­си­мов пошел на такой риск. Веро­ят­но, опре­де­лен­ную роль сыг­ра­ла сво­е­го рода «при­выч­ка» опер­но­го дири­же­ра: «вечер в опе­ре» не может быть коро­че, чем сред­няя опе­ра. Но все-таки опе­ра, даже самая про­тя­жен­ная, – это одно про­из­ве­де­ние, цель­ное и еди­ное, иное дело – кон­церт­ная про­грам­ма. Нель­зя ска­зать, что Бет­хо­вен был при­зван завер­шить некую смыс­ло­вую линию, заяв­лен­ную в пер­вом отде­ле­нии: в нем при­сут­ство­ва­ли Шоста­ко­вич, Про­ко­фьев и Чай­ков­ский – ком­по­зи­то­ры не из «лег­ких». И даже антракт ока­зал­ся не в состо­я­нии сте­реть из памя­ти тяже­лую медь и «пушеч­ную» паль­бу «1812 года», что­бы под­го­то­вить ее к той тишине, кото­рая зву­чит в Девя­той сим­фо­нии.

Слу­шать голос тиши­ны…

В тече­ние послед­них лет ста пяти­де­ся­ти рас­суж­де­ния о парал­ле­лях идей­но-нрав­ствен­но­го содер­жа­ния бет­хо­вен­ско­го сим­фо­низ­ма с кри­ти­че­ской фило­со­фи­ей Эмма­ну­э­ля Кан­та ста­ли общим местом. Веро­ят­но, в каких-то сочи­не­ни­ях Бет­хо­ве­на эту ана­ло­гию мож­но усмот­реть, если эти­че­ские посту­ла­ты вооб­ще при­ло­жи­мы к такой фор­ме духов­ной дея­тель­но­сти, как сим­фо­низм.

Но толь­ко не в Девя­той! Здесь Бет­хо­вен – ско­рее кар­те­зи­а­нец, ибо что есть зна­ме­ни­тое нача­ло пер­вой части, как не миро­вой эфир: тон­чай­шая зага­доч­ная суб­стан­ция, запол­ня­ю­щая, по Декар­ту, миро­вое про­стран­ство и бес­по­щад­но высме­ян­ная фило­со­фа­ми после­ду­ю­щих поко­ле­ний? Ее таин­ствен­ное мер­ца­ние про­ни­зы­ва­ет всю первую часть, бла­го­да­ря ей, по автор­ско­му опре­де­ле­нию, лишь «несколь­ко вели­че­ствен­ную»! Она пре­об­ра­жа­ет­ся в голо­во­кру­жи­тель­ный «хоро­вод звезд» в край­них частях Скер­цо. Она, подоб­но некой эфир­ной лаве, нето­роп­ли­во стру­ит­ся во вто­рой теме Adagio. Она сия­ет в фина­ле звезд­ным ним­бом над челом мил­ли­о­нов, устрем­ля­ю­щих свой духов­ный взор ввысь, к «звезд­но­му шат­ру», где, если верить Шил­ле­ру, дол­жен оби­тать «воз­люб­лен­ный отец», Созда­тель, Вели­кий Архи­тек­тор Мира. И, нако­нец, имен­но она, а вовсе не «тор­же­ство Вак­ха» в Фина­ле дела­ет Девя­тую сим­фо­нию одним из самых свет­лых сочи­не­ний Бет­хо­ве­на.

Это неуло­ви­мое бие­ние эфи­ра, без кото­ро­го вся Девя­тая про­сто задох­нет­ся и око­сте­не­ет, мож­но удер­жать лишь одним спо­со­бом – путем стро­го высчи­тан­ной тем­по­вой стра­те­гии. Девя­тая – один из ред­чай­ших слу­ча­ев в сим­фо­ни­че­ской лите­ра­ту­ре, где, во-пер­вых, пред­став­ле­ние о «тем­пах» более, чем обыч­но, сов­па­да­ет с пред­став­ле­ни­ем о «ско­ро­стях», а во-вто­рых, где дири­же­ра нико­гда не упрек­нут в «пре­вы­ше­нии ско­ро­сти», а вот нару­ше­ние «ниж­не­го огра­ни­чи­те­ля», кста­ти ска­зать, весь­ма высо­ко­го, чре­ва­то самы­ми тра­ги­че­ски­ми послед­стви­я­ми.

Был ли темп Алек­сандра Ани­си­мо­ва в пер­вом Allegro, ma non troppo, un poco meastoso избран по стра­те­ги­че­ским сооб­ра­же­ни­ям или про­дик­то­ван неки­ми тех­ни­че­ски­ми усло­ви­я­ми, но он ока­зал­ся экс­тре­маль­но мед­лен­ным, прак­ти­че­ски на гра­ни «ниж­не­го огра­ни­чи­те­ля». Это ста­ло оче­вид­но ещё до 17 так­та, когда эфир­ная сущ­ность долж­на полу­чить нока­у­ти­ру­ю­щий, истин­но кар­те­зи­ан­ский «пер­во­тол­чок» и пре­об­ра­зо­вать­ся в тему: тако­го мед­лен­но­го тре­мо­ло струн­ных еще не при­хо­ди­лось слы­шать. Оно погло­ща­ло пада­ю­щие в него дву­звуч­ные моти­вы, вслед­ствие чего появ­ле­ние темы ока­за­лось непод­го­тов­лен­ным, про­ре­зан­ные пау­за­ми аккор­ды рас­па­лись, а завер­ша­ю­щий тему пара­док­саль­ный каданс про­шел и вовсе неза­ме­чен­ным. Оче­вид­но, у ком­по­зи­то­ра воз­ник­ли некие труд­но­сти в рабо­те с таким спе­ци­фи­че­ским мате­ри­а­лом, пото­му что лишь «вто­рая попыт­ка» начать Allegro с само­го нача­ла, но на квар­ту выше, нако­нец, поз­во­ли­ла ком­по­зи­то­ру «запу­стить» сим­фо­ни­че­ский про­цесс.

Увы, изна­чаль­но мед­лен­ный темп поста­вил почти непре­одо­ли­мую пре­по­ну для дири­жер­ско­го твор­че­ства. «Почти», пото­му что А. Ани­си­мов каким-то чудом сумел при­дать осмыс­лен­ность зна­ме­ни­то­му фраг­мен­ту побоч­ной пар­тии, зву­ча­ще­му почти ато­наль­но, мимо кото­ро­го самые про­слав­лен­ные дири­же­ры либо ста­ра­ют­ся неза­мет­но про­ско­чить, либо с упор­ством обре­чен­ных инто­ни­ру­ют каж­дую ноту, отча­яв­шись най­ти в них хоть какой-то общий смысл. В нача­ле раз­ра­бот­ки и коды неожи­дан­но отчет­ли­во и ясно про­зву­ча­ли пере­клич­ки дере­вян­ных духо­вых, кото­рые, как это ни стран­но, сло­жи­лись в жест­кую вер­ти­каль, сгруп­пи­ро­вав­шись вокруг клар­не­та. Что же, «безум­ству храб­рых»…

Зато в зна­ме­ни­том фуга­то («Суе­та нашей жиз­ни, какая-то неле­пая воз­ня») про­изо­шло непред­ви­ден­ное. Этот раз­дел сво­ей поли­фо­ни­че­ской фак­ту­рой, как пра­ви­ло, про­во­ци­ру­ет дири­же­ров на уско­ре­ние, но А.Анисимов замед­лил­ся и «поса­дил» темп окон­ча­тель­но. Ещё более оче­вид­ной ста­ла замед­лен­ность тре­мо­ло у вто­рых скри­пок, кото­рое в тече­ние трех с поло­ви­ной так­тов пря­мо-таки реза­ло слух зво­ном пустой стру­ны. Ещё боль­ше была замет­на рас­чле­нён­ность отдель­ных моти­вов и аккор­дов в шум­ной репри­зе. Ещё боль­ше ото­рва­лись друг от дру­га моти­вы побоч­ной темы. Жаль, что и здесь не уда­лось «выта­щить» плав­ный песен­ный мотив – пер­вый росток буду­щей «темы радо­сти». Рас­па­лась бес­ко­неч­ная «мно­го­этаж­ная» кода. Одним сло­вом, Allegro состо­я­лось имен­но таким, каким оно заяви­ло о себе с пер­вых нот: паре­ние в эфи­ре обер­ну­лось опас­ным и бес­цель­ным про­хож­де­ни­ем через пояс асте­ро­и­дов.

Радость…

Ана­лиз пар­ти­ту­ры Девя­той сим­фо­нии обна­ру­жи­ва­ет, что Бет­хо­вен на про­тя­же­нии всех трех частей, пред­ше­ству­ю­щих фина­лу, нота за нотой, береж­но и любов­но выра­щи­ва­ет «тему радо­сти». Ее мотив «почти» неза­мет­но про­скаль­зы­ва­ет в Allegro, в двух обли­чи­ях про­хо­дит в Скер­цо, обре­та­ет настро­е­ние глу­бо­ко­го интел­лек­ту­аль­но­го созер­ца­ния в теме Andante из тре­тьей, мед­лен­ной, части и, нако­нец, при­об­ре­та­ет окон­ча­тель­ный вид и пре­тер­пе­ва­ет целый ряд мета­мор­фоз в Фина­ле. Услы­шим ли мы эту пре­ем­ствен­ность в реаль­ном физи­че­ском зву­ча­нии – зави­сит толь­ко от дири­же­ра. Как бы то ни было, минуя отча­ян­но мед­лен­ное Скер­цо, отме­тим два заме­ча­тель­ных дири­жер­ских штри­ха в Adagio.

И тут неожи­дан­ная цезу­ра внут­ри эффект­ной связ­ки меж­ду пер­вой и вто­рой тема­ми. Бет­хо­вен, подоб­но позд­не­му Моцар­ту, игра­ет вос­при­я­ти­ем слу­ша­те­ля: он созда­ет аллю­зию энгар­мо­ни­че­ской моду­ля­ции, кото­рой на самом деле нет, а эффект вне­зап­но­сти дости­га­ет­ся имен­но за счет ров­ной пуль­са­ции аккор­дов и без­упреч­но­го голо­со­ве­де­ния. Это вряд ли мож­но назвать слу­чай­но­стью: пре­ры­вая ход мыс­ли цезу­рой, дири­жер опре­де­лен­но пре­сле­до­вал какую-то цель, но явно не ту, кото­рая про­зву­ча­ла: две темы ока­за­лись отде­ле­ны друг от дру­га «адми­ни­стра­тив­ной» гра­ни­цей, что сде­ла­ло воз­вра­ще­ние пер­вой темы в варьи­ро­ван­ном, «эфир­ном» обли­ке сла­бо моти­ви­ро­ван­ным.

И, нако­нец, Финал, кото­рый, как извест­но, состо­ит из инстру­мен­таль­ной и вокаль­ной частей и откры­ва­ет­ся «темой ужа­са». Путь от «ужа­са» к «радо­сти», выра­жен­ный в диа­ло­ге авто­ра Девя­той сим­фо­нии со струн­ны­ми баса­ми, – клю­че­вой момент в дра­ма­тур­гии про­из­ве­де­ния. В пер­вом про­ве­де­нии «темы радо­сти» А. Ани­си­мов отка­зы­ва­ет­ся от есте­ствен­ной цезу­ры, обра­зо­ван­ной син­ко­пой, хоть как-то раз­но­об­ра­зя­щей регу­ляр­ность ее рит­ми­ки. Резуль­тат тако­го взгля­да на зна­ме­ни­тей­шую из музы­каль­ных тем ска­зал­ся немед­лен­но: темп начал неукро­ти­мо уско­рять­ся, в тре­тьей вари­а­ции это уже ста­ло оче­вид­но, а к момен­ту вступ­ле­ния вока­ли­стов обо­зна­чи­лась общая тен­ден­ция – каж­дый после­ду­ю­щий раз­дел Фина­ла все боль­ше отда­лял­ся от пред­пи­сан­ной ско­ро­сти. Исклю­че­ни­ем, веро­ят­но, мож­но назвать самый послед­ний раз­дел Prestissimo, кото­рый был немно­го мед­лен­нее, чем его при­ня­то испол­нять.

Девя­тая сим­фо­ния Бет­хо­ве­на в испол­не­нии Алек­сандра Ани­си­мо­ва, как это ни стран­но, не оста­ви­ла ясно­го пред­став­ле­ния о том, как, соб­ствен­но, дири­жер мыс­лит эту пар­ти­ту­ру. Каков зазор меж­ду его твор­че­ским наме­ре­ни­ем и реаль­но зву­чав­шей музы­кой? Какая «радость» ему бли­же – выспрен­ние фило­соф­ство­ва­ния Шил­ле­ра или жут­ко­ва­тая вак­ха­на­лия Бет­хо­ве­на? Вопро­сов мно­го, но ни один музы­кант не может отве­тить на них сло­ва­ми. Ответ может быть толь­ко один: новое испол­не­ние Девя­той Бет­хо­ве­на. И, быть может, вели­кие музы­кан­ты про­шло­го, кого мы име­ну­ем клас­си­ка­ми испол­ни­тель­ства, не так уж непра­вы, посвя­щая целый вечер ей одной?