Разговор о Девятой симфонии Бетховена, прозвучавшей в Самарском академическом театре оперы и балета в рамках концертного цикла «Любимая классика», начнем со старой консерваторской шутки: как известно, Бетховен написал три симфонии – Третью, Пятую и Девятую. Девятая симфония, или, как ее иногда называют немцы, «симфония с заключительной кантатой», – одна из тех легенд симфонической литературы, к которым дирижерская рука тянется практически рефлекторно.
Редкая птица долетит до середины…
Одна возможность прикоснуться к этой партитуре вызывает у дирижеров благоговейный трепет. Не говоря уже о том, чтобы ее «сделать», то есть обратить запечатленный на бумаге текст в озвученный смысл. Между тем, более неблагодарную работу для дирижера трудно представить.
Во-первых, Девятая Бетховена принадлежит к тому небольшому множеству симфонических произведений, о которых все «знают», но мало кто в состоянии вспомнить что-нибудь, кроме одной-единственной «хитовой» темы. В Девятой это – «тема радости», открывающая финал-кантату («оду») на текст масонского гимна Фридриха Шиллера, которую практически каждый в состоянии напеть при одном упоминании этого произведения. Во-вторых, партитура такова, что ее концептуальное исполнение (а не простой пересказ) буквально изнуряет дирижера и физически, и интеллектуально, и эмоционально. Дело, конечно, не в протяженности звучания этой музыки и не в организационных трудностях, хотя «заключительная кантата» требует дополнительных усилий при работе с певцами. В конце концов, справляются же дирижеры и с полуторачасовыми симфониями Малера, превосходящими Девятую Бетховена на время звучания ее средних частей.
Проблема Девятой иная. Она организована таким особенным образом, что в ней естественнейшим образом соединено несоединимое: жесткая ковка одних разделов и нарочитая аморфность других, где не за что зацепиться ни слуху, ни глазу; безоговорочное владение материалом и полная беспомощность перед его своенравием; тончайшие нюансы интеллектуального созерцания и откровенная грубость вплоть до издевки. Она изумительно, вопиюще несовершенна. Невероятно трудно услышать/увидеть в ней не очередную позу Прометея – титана-богоборца, а искреннюю попытку гениального музыканта донести до слушателя свое последнее слово, ибо ему, автору, было очевиднее всех: сколько бы лет жизни ему ни было отпущено, никакая Десятая симфония не могла состояться после такой Девятой. Потому, вероятно, она исполняется сравнительно редко и, как правило, она одна составляет программу симфонического вечера.
В Самарской опере Девятая Бетховена предстала в качестве второго отделения большого симфонического концерта, содержавшего около двух часов чистой музыки. Поразительно, что опытнейший Александр Анисимов пошел на такой риск. Вероятно, определенную роль сыграла своего рода «привычка» оперного дирижера: «вечер в опере» не может быть короче, чем средняя опера. Но все-таки опера, даже самая протяженная, – это одно произведение, цельное и единое, иное дело – концертная программа. Нельзя сказать, что Бетховен был призван завершить некую смысловую линию, заявленную в первом отделении: в нем присутствовали Шостакович, Прокофьев и Чайковский – композиторы не из «легких». И даже антракт оказался не в состоянии стереть из памяти тяжелую медь и «пушечную» пальбу «1812 года», чтобы подготовить ее к той тишине, которая звучит в Девятой симфонии.
Слушать голос тишины…
В течение последних лет ста пятидесяти рассуждения о параллелях идейно-нравственного содержания бетховенского симфонизма с критической философией Эммануэля Канта стали общим местом. Вероятно, в каких-то сочинениях Бетховена эту аналогию можно усмотреть, если этические постулаты вообще приложимы к такой форме духовной деятельности, как симфонизм.
Но только не в Девятой! Здесь Бетховен – скорее картезианец, ибо что есть знаменитое начало первой части, как не мировой эфир: тончайшая загадочная субстанция, заполняющая, по Декарту, мировое пространство и беспощадно высмеянная философами последующих поколений? Ее таинственное мерцание пронизывает всю первую часть, благодаря ей, по авторскому определению, лишь «несколько величественную»! Она преображается в головокружительный «хоровод звезд» в крайних частях Скерцо. Она, подобно некой эфирной лаве, неторопливо струится во второй теме Adagio. Она сияет в финале звездным нимбом над челом миллионов, устремляющих свой духовный взор ввысь, к «звездному шатру», где, если верить Шиллеру, должен обитать «возлюбленный отец», Создатель, Великий Архитектор Мира. И, наконец, именно она, а вовсе не «торжество Вакха» в Финале делает Девятую симфонию одним из самых светлых сочинений Бетховена.
Это неуловимое биение эфира, без которого вся Девятая просто задохнется и окостенеет, можно удержать лишь одним способом – путем строго высчитанной темповой стратегии. Девятая – один из редчайших случаев в симфонической литературе, где, во-первых, представление о «темпах» более, чем обычно, совпадает с представлением о «скоростях», а во-вторых, где дирижера никогда не упрекнут в «превышении скорости», а вот нарушение «нижнего ограничителя», кстати сказать, весьма высокого, чревато самыми трагическими последствиями.
Был ли темп Александра Анисимова в первом Allegro, ma non troppo, un poco meastoso избран по стратегическим соображениям или продиктован некими техническими условиями, но он оказался экстремально медленным, практически на грани «нижнего ограничителя». Это стало очевидно ещё до 17 такта, когда эфирная сущность должна получить нокаутирующий, истинно картезианский «первотолчок» и преобразоваться в тему: такого медленного тремоло струнных еще не приходилось слышать. Оно поглощало падающие в него двузвучные мотивы, вследствие чего появление темы оказалось неподготовленным, прорезанные паузами аккорды распались, а завершающий тему парадоксальный каданс прошел и вовсе незамеченным. Очевидно, у композитора возникли некие трудности в работе с таким специфическим материалом, потому что лишь «вторая попытка» начать Allegro с самого начала, но на кварту выше, наконец, позволила композитору «запустить» симфонический процесс.
Увы, изначально медленный темп поставил почти непреодолимую препону для дирижерского творчества. «Почти», потому что А. Анисимов каким-то чудом сумел придать осмысленность знаменитому фрагменту побочной партии, звучащему почти атонально, мимо которого самые прославленные дирижеры либо стараются незаметно проскочить, либо с упорством обреченных интонируют каждую ноту, отчаявшись найти в них хоть какой-то общий смысл. В начале разработки и коды неожиданно отчетливо и ясно прозвучали переклички деревянных духовых, которые, как это ни странно, сложились в жесткую вертикаль, сгруппировавшись вокруг кларнета. Что же, «безумству храбрых»…
Зато в знаменитом фугато («Суета нашей жизни, какая-то нелепая возня») произошло непредвиденное. Этот раздел своей полифонической фактурой, как правило, провоцирует дирижеров на ускорение, но А.Анисимов замедлился и «посадил» темп окончательно. Ещё более очевидной стала замедленность тремоло у вторых скрипок, которое в течение трех с половиной тактов прямо-таки резало слух звоном пустой струны. Ещё больше была заметна расчленённость отдельных мотивов и аккордов в шумной репризе. Ещё больше оторвались друг от друга мотивы побочной темы. Жаль, что и здесь не удалось «вытащить» плавный песенный мотив – первый росток будущей «темы радости». Распалась бесконечная «многоэтажная» кода. Одним словом, Allegro состоялось именно таким, каким оно заявило о себе с первых нот: парение в эфире обернулось опасным и бесцельным прохождением через пояс астероидов.
Радость…
Анализ партитуры Девятой симфонии обнаруживает, что Бетховен на протяжении всех трех частей, предшествующих финалу, нота за нотой, бережно и любовно выращивает «тему радости». Ее мотив «почти» незаметно проскальзывает в Allegro, в двух обличиях проходит в Скерцо, обретает настроение глубокого интеллектуального созерцания в теме Andante из третьей, медленной, части и, наконец, приобретает окончательный вид и претерпевает целый ряд метаморфоз в Финале. Услышим ли мы эту преемственность в реальном физическом звучании – зависит только от дирижера. Как бы то ни было, минуя отчаянно медленное Скерцо, отметим два замечательных дирижерских штриха в Adagio.
И тут неожиданная цезура внутри эффектной связки между первой и второй темами. Бетховен, подобно позднему Моцарту, играет восприятием слушателя: он создает аллюзию энгармонической модуляции, которой на самом деле нет, а эффект внезапности достигается именно за счет ровной пульсации аккордов и безупречного голосоведения. Это вряд ли можно назвать случайностью: прерывая ход мысли цезурой, дирижер определенно преследовал какую-то цель, но явно не ту, которая прозвучала: две темы оказались отделены друг от друга «административной» границей, что сделало возвращение первой темы в варьированном, «эфирном» облике слабо мотивированным.
И, наконец, Финал, который, как известно, состоит из инструментальной и вокальной частей и открывается «темой ужаса». Путь от «ужаса» к «радости», выраженный в диалоге автора Девятой симфонии со струнными басами, – ключевой момент в драматургии произведения. В первом проведении «темы радости» А. Анисимов отказывается от естественной цезуры, образованной синкопой, хоть как-то разнообразящей регулярность ее ритмики. Результат такого взгляда на знаменитейшую из музыкальных тем сказался немедленно: темп начал неукротимо ускоряться, в третьей вариации это уже стало очевидно, а к моменту вступления вокалистов обозначилась общая тенденция – каждый последующий раздел Финала все больше отдалялся от предписанной скорости. Исключением, вероятно, можно назвать самый последний раздел Prestissimo, который был немного медленнее, чем его принято исполнять.
Девятая симфония Бетховена в исполнении Александра Анисимова, как это ни странно, не оставила ясного представления о том, как, собственно, дирижер мыслит эту партитуру. Каков зазор между его творческим намерением и реально звучавшей музыкой? Какая «радость» ему ближе – выспренние философствования Шиллера или жутковатая вакханалия Бетховена? Вопросов много, но ни один музыкант не может ответить на них словами. Ответ может быть только один: новое исполнение Девятой Бетховена. И, быть может, великие музыканты прошлого, кого мы именуем классиками исполнительства, не так уж неправы, посвящая целый вечер ей одной?