События: ,

Как Эльдара Небольсина три сфинкса не съели

12 июня 2015

небольсин

Выдающийся современный пианист, лауреат международных конкурсов ЭЛЬДАР НЕБОЛЬСИН (Испания) привез в Самару сольную программу из трех произведений Баха, Бетховена и Шумана. Но это не Сфинксы. Сфинксы появятся в конце моего материала.

Должна вкратце предупредить, чего не появится: элементарных, хотя и распространенных оценок. Все мои комплименты, вся любовь, все восхищение – этому удивительному музыканту. Но затертыми словами объяснять, как поет у него рояль, как тонко и точно выстроена мелодическая линия, как многослойна многотембровая фактура – извините, не буду. Пианист существует в таком напряженном смысловом, духовном, ассоциативном поле, что хочется тоже поплавать в волнах ассоциаций, обсудить духовное содержание его интерпретации, а от примитивных комплиментов уйти подальше.

***

Отслушиваю 30-ю сонату Бетховена. «Пить, пить, пить, пить», – выводит за окном синица. Дайте же ей, наконец, пить, удовлетворите притязания зарвавшегося пернатого!

Тридцатая соната – одна из пяти последних его сонат. Их всего тридцать две. С 28-й по 32-ю (наряду с последними опусами квартетов и Девятой симфонией) относятся музыковедами к так называемому «позднему стилю» Бетховена.

Для музыкантов (наименее легкомысленных из них) поздний Бетховен – святыня. Для исследователей – камень преткновения.

Что такое «камень преткновения»? Всегда думаешь: просто образное выражение. Но читая, что пишут о поздних сонатах музыковеды, так и видишь, как они «претыкаются». Или «преткновеют»?

Начиная с поэта Рельштаба – это он, впав в мечтательный романтический экстаз, назвал Лунную сонату «Лунной». Поколения одураченных слушателей ищут и не находят в ее первой части ночной пейзаж.

Вождь наш, упражняя свою огромную, но уже, видимо, подточенную атеросклерозом память, послушал в домашнем концерте бетховенскую сонату и обозвал ее «Аппассионатой». Меж тем известно, что играли ему «Патетическую». Спутал два слова с похожими латиноязычными корнями. Ну, неудивительно: год стоял 1920-й, роковая террористка в него уже стреляла, и вот она, первая ласточка ленинской болезни. Хотя вполне допускаю, что это спутал Максим Горький, описавший событие. Ради красного словца несколько преувеличил, как это часто случалось с великим пролетарским писателем: «Аппассионата» рядом с «Патетической» – как Эрмитаж рядом с самарским туберкулезным диспансером. Похоже, да не то.

Йоахим Кайзер, немецкий историк пианизма, в монографии об исполнителях сонат Бетховена приводит высказывание композитора: «И почему это такой популярностью пользуется моя Четырнадцатая соната? (Это как раз «Лунная».) Ведь моя лучшая соната – Двадцать четвертая!». На вид достаточно легкая. Сочинялась для молодой девушки, его ученицы. И Тридцатая, после невероятно трудной 29-й, кажется чем-то вроде «Детского альбома».

Простота всегда обманчива. В ней всегда есть своя сложность, часто неочевидная, но от этого не менее замысловатая. Загляните на «ЮТуб» в поисках 30-й сонаты – он полон музицирующих девиц. Конечно, обращаются к сонате и великие пианисты, но девиц – как синиц под окном! Наверное, пианистические девочки себе и сами кажутся синицами – темы сонаты распадаются на птичий щебет, на шелест листвы, на мелкие крестики сирени. Дунул ветерок – разлетелись птички, осыпалась кисть сирени, черной тучей надвинулся на пейзаж знаменитый барочный «аккорд ужаса» – уменьшенный септаккорд. И приостановилось на секунду ровное течение времени.

Вот он. Это он и есть, камень преткновения. Короткие островки регулярного отщелкивания секунд – и выход из механистической непрерывности. Свобода! Но не та, что на баррикадах, полуголая, красной тряпкой размахивала – свобода ассоциаций, памяти, свобода для парящей в небесах души. Свобода пианисту, переходящему из ровного «шелеста листвы» в неровность межтематического эфира. Удивляет, кстати, музыкальная чуткость птичек – на пианиссимо они умеряют громкость своего щебетания, в высоком регистре «флейтовые» синицы уступают пискливым стрижам. Вот они, стрижи, своими визгливыми ножницами коду от первой части отстригли – и улетели. Один второпях в мою лоджию плечом вкряпался.

Сложность, конечно, не просто в подражании природе – там ветерок, там он улегся вдруг. Такого будет полно у Шумана, потом у Дебюсси, Скрябина – и ничего, все с этим как-то справляются. Спонтанность, романтическая нерегулярность. Мы привыкли. У Бетховена спонтанность укладывается в пантеистическую концепцию. «Неудивительно, – скажете вы. – Руссо, пантеизм, обожествление всего Божьего мира, возврат к природе…»

Пантеизм вроде никаких законов соблюдать не обязан. Каждый понимает как умеет. Философствующий живописец Филипп Отто Рунге – одним образом, великий немецкий художник Каспар Давид Фридрих – другим. У обоих (кажется, и у немецких поэтов-романтиков) мир, пронизанный дыханием сотворившего его Божества, велик и един. У Бетховена его пантеистическая вселенная состоит из мелких «гнездышек», это конспект, наброски, эскизы. Мир в становлении, Бог над ним еще работает. Но кто обвинит Бога в отсутствии логики?

Вот и у Бетховена в чередовании импровизационных эпизодиков – железная, неотменимая логика немецкого классицизма. Найти баланс между законом и свободой… Между душой и вселенной… Ищи, пианист!

Он и ищет. Эльдар Небольсин, любимец звучащего космоса, любимый пианист синиц, ласточек, воробьев и наш тоже, судя по восторженному приему самарской публикой его самых тонких, нежных, едва уловимых пианиссимо, звуковых вихрей его форте.

***

Пойти шугануть синицу? Соната закончилась, и неугомонная птица выводит свое «пить, пить, пить, пить». А когда напьется, полезут из скорлупы птенцы. Тут уж из дома беги! В ритме бетховенской «темы судьбы» новорожденные будут орать: «Смерть червяку!», «Неси червя!». Вот так и необъятная барочная вселенная грозит гибелью мелкой песчинке, червячку, возомнившему себя венцом творения.

Такой же роковой угрозы полна и Чакона Баха-Бузони. Чакона и пассакалья связаны с идеей неотвратимости смерти, являясь своего рода иллюстрацией живописных «Плясок смерти»: смерть приглашает на танец разных представителей рода человеческого – от папы римского, императоров, епископов – до торговцев, хлебопашцев, нищих. Знаем, чем кончаются такие танцы…

6-2_              (1)

В нашей жизни «Пляски смерти» – не повседневное зрелище. Куда зайти, полюбоваться? Читаешь о них, видишь иллюстрации – ну чего там, вся-то смерть – с воробья ростом. А вот стою я в Любеке, в Мариенкирхе, перед одной из самых знаменитых «Плясок смерти»: художник Бернт Нотке, 1477 год. Ничего не с воробья ростом – вполне мне под стать. Непередаваемый ужас охватывает душу при виде череды из 24 персонажей, которые, кажется, и не подозревают, что отплясывают со скелетом.

В Чаконе Баха их тридцать – небольших эпизодиков по четыре такта. В каждом – своя история жизни, своя душа. Эльдар Небольсин удивительно умеет работать с мельчайшими деталями, выстраивать из воробья живое, осмысленное, вполне человеческое существо. Выстраивать логику человеческой жизни. А она задается гармонической логикой: тоника – на ней не каменный монумент, на ней – в следующем такте – страстная барочная жестикуляция тянущейся к свету спасения души. Полжизни прожито… Бас скатывается к трагическому мажору шестой ступени, к неотвратимости субдоминанты и смертному приговору доминанты.

Один на другой громоздятся четырехтактные квадратики. По правилам барочного жанра вариаций на бассо остинато (неизменный бас; в чаконе – не только бас, но и вся гармоническая постройка повторяется из вариации в вариацию) – так вот, по правилам жанра постепенно движение растормаживается. Смерть входит в раж. То она тихая, сострадающая, почти нежная, то превращается в безжалостный ураган. Исполнители любят укрупнять эту мозаичную форму, стирать грани между мелкими квадратиками, подчинять все единому крещендо, единому потоку бытия (небытия?). Небольсин, наоборот, подчеркивает отдельность и самодостаточность каждой такой четырехтактовой «жизни». Тем более мрачно и жутко выглядит фортиссимо торжествующей Смерти – в тех тщательно выверенных композиционных моментах, где она настигает нас не поодиночке, а в вихрях Крестьянской войны и Реформации, Тридцатилетней войны, в кострах Контрреформации…

Ну, Бах – ладно, у него свой опыт, хранил его Бог от ужасов ХХ века. А вот кто, интересно, композицию современной истории сочиняет? Какой злой гений отмеряет временные отрезки, вписывает в них кровавые кульминации мировых войн?

Кстати, о ХХ веке – в человеческом и музыкантском опыте исполнителя обычно читается если и не вся сумма его представлений о мире (кто я такая, чтобы всю сумму знаний, весь тезаурус Небольсина из его «Чаконы» считывать?), то уж во всяком случае угадываются какие-то отголоски, что-то вполне узнаваемое. Что, например? Жуткая кульминация первой части «Ленинградской» симфонии Шостаковича – при переходе к репризе – и не менее жуткий одинокий плач фагота – над останками разрушенной побочной темы. У Шостаковича тембровое мышление – в духе ХХ века. Но на «Чакону» у Небольсина оно, несомненно, повлияло. Вот интересно, сознательно он это делает или нет? Конечно, многие вещи в интерпретации могут возникнуть вполне интуитивно, вне зависимости от намерений и воли пианиста.

***

В «Карнавале» Шумана (третьем и последнем произведении программы) сталкиваются или разводятся по разным полюсам разъедающие душу противоположности. Поразительной жизнью они живут у Небольсина. Сверхутонченное, нежное, полное таинственных подголосков звучание трепещет в «Пьеро», «Эвзебии», «Шопене». Бурное, экзальтированное – в головоломном движении «Паганини», в ликующем торжестве «Давидсбюндлеров». Мелким конфетти рассыпаются пьески наподобие «Танцующих букв». Пестрый, беспрерывно движущийся мир…

А посреди него сидят три «Сфинкса». Это просто носители «буквенной загадки» «Карнавала», а она там есть, есть буквенно-музыкальный шифр, который принято иметь в виду, но слушателям не показывать. Обычно «Сфинксов» не играют. На вид (и по существу) там играть вроде и нечего: в первом «Сфинксе» – четыре ноты, во втором – три, в третьем – опять четыре. Каждая – бревис (бревис равен двум целым нотам, то есть восьми четвертям).

Играл, как известно, «могучей львиной лапой» легендарный Антон Рубинштейн. Играет и Небольсин. Не оглушает мощным львиным рыком – задает жутковатую загадку. Чего их лапой по затылку бить! Он (Сфинкс) их просто слопает – тех, кто не знает, зачем эти буквы. Нас, как видите, и не съели. А вас? Близко не подходите – те, кто биографии Шумана не читал! Сфинксы – крайне опасные существа!

 

Анекдот из жизни ДМШ. Преподавательница, увольняясь с работы, под конец хотела «хлопнуть дверью», насолить коллегам. Сделала она это так: выучила первоклассника играть «Сфинксов». Учительница объяснила мальчугану: в этих пьесах главное – считать. Возьмешь нотку – и медленно отсчитывай 8 четвертей.

И вот экзамен. В программе номер из «Карнавала». «Ух ты, в семь лет – и из «Карнавала!» – восхищается комиссия. Ученик садится. «Ми-бемоль… два… три…» – терпеливо считает. Отсчитал восемь. Теперь до – до восьми. О чудо терпения! Переходим, на тех же условиях, к си… Педагогиня молча злорадствует. Комиссия медленно закипает. Долго ей еще кипеть! Почему-то смелую экспериментаторшу пинком под зад не выставили, пощадили невинное детство ученика.

***

Гастроли феерического пианиста завершались Вторым концертом Чайковского в симфонической программе, посвященной юбилею композитора (дирижер – Михаил Щербаков).

Наталья Эскина

Музыковед, кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России.

Фото Дениса Егорова

 

 

  • 15
    Поделились

Оставьте комментарий