Ранний Моцарт как симфонический «тяжеловес»

В каче­стве «вла­сти­те­лей» этих чувств пред­ста­ла чере­да на удив­ле­ние раз­ных авто­ров: аббат Виваль­ди и его бла­го­род­ный зем­ляк – один из бра­тьев Мар­чел­ло, париж­ский мастер Жан-Филипп Рамо, ран­не­клас­си­че­ский сим­фо­нист эпо­хи Sturm und Drang в лице Филип­па Эмма­ну­э­ля Баха, ран­не­го Моцар­та и не заяв­лен­но­го в пер­во­на­чаль­ной про­грам­ме «гол­ланд­ско­го Гайд­на» Иозе­фа Шмит­та. Пожа­луй, чуть-чуть в сто­роне от них ока­зал­ся такой мастер круп­ной фор­мы, как Ген­дель, пред­став­лен­ный изыс­кан­ной обра­бот­кой одной из сво­их опер­ных арий.

Честь пред­ста­вить пуб­ли­ке это сооб­ще­ство вели­ких выпа­ла филар­мо­ни­че­ско­му камер­но­му оркест­ру Volga Philharmonic (в даль­ней­шем – «Поволж­ские филар­мо­ни­ки») под управ­ле­ни­ем дири­же­ра из Нидер­лан­дов Иозе­фа Суи­ле­на.

«Поволж­ские филар­мо­ни­ки» пред­ста­ви­ли в выс­шей сте­пе­ни необыч­ную про­грам­му. Внешне вполне бла­го­по­луч­ная, дей­стви­тель­но «кол­лек­ци­он­ная», она ском­по­но­ва­на из раз­но­род­ных, прак­ти­че­ски несов­ме­сти­мых сочи­не­ний. С одной сто­ро­ны, здесь при­сут­ству­ют «хито­вые» гобой­ные кон­цер­ты вене­ци­ан­ских ком­по­зи­то­ров, с дру­гой – почти или абсо­лют­но неиз­вест­ные сочи­не­ния. Даже сим­фо­ния К‑201 Моцар­та, кото­ро­го никак нель­зя назвать мало­ис­пол­ня­е­мым ком­по­зи­то­ром, ред­ко зву­чит в кон­церт­ных про­грам­мах, засе­лен­ных сим­фо­ни­че­ски­ми «тяже­ло­ве­са­ми». А неожи­дан­но, но кон­цеп­ту­аль­но оправ­дан­но появив­ше­е­ся в обще­стве ста­рых масте­ров сочи­не­ние «Вари­а­ции и фуга на тему Кунау» гол­ланд­ско­го ком­по­зи­то­ра ХХ века Хенд­ри­ка Анд­риссе­на, веро­ят­но, про­зву­ча­ло в Сама­ре впер­вые (вели­ко­леп­ное pianissimo при повто­ре темы, тон­ко­сти фак­тур­ной и кон­тра­пунк­ти­че­ской рабо­ты дела­ют честь в рав­ной сте­пе­ни «Поволж­ским филар­мо­ни­кам» и дири­же­ру).

В каче­стве соли­ста пред­стал моло­дой гобо­ист из Санкт-Петер­бур­га Андрей Годик. Зву­ча­ние его инстру­мен­та лише­но острой харак­те­ри­стич­но­сти, кото­рая при­выч­но ассо­ци­и­ру­ет­ся, напри­мер, с «Петей и вол­ком», и напо­ми­на­ет зна­ме­ни­тые гобои «Вен­ских филар­мо­ни­ков» с их бла­го­род­ным, лишь слег­ка «дыша­щим» темб­ром. Явля­ет­ся ли это свой­ством само­го инстру­мен­та или инди­ви­ду­аль­но­стью испол­ни­те­ля – луч­ше судить спе­ци­а­ли­стам.

А вот при­кос­но­ве­ние к зву­ку у гобо­и­ста пра­виль­нее все­го назвать «бель­кан­то­вым»: искус­ство фио­ри­ту­ры, в иде­а­ле импро­ви­зи­ру­е­мой вир­ту­о­зом-испол­ни­те­лем, явля­ет­ся серд­це­ви­ной зна­ме­ни­то­го вокаль­но­го сти­ля, создан­но­го неа­по­ли­тан­ца­ми, но имен­но вене­ци­ан­цы с их пред­при­ни­ма­тель­ской жил­кой пер­вы­ми пода­ли им идею фио­ри­тур­ной импро­ви­за­ции.

Поэто­му «бель­кан­то­вая фио­ри­ту­ра» Андрея Годи­ка оче­вид­на и зако­но­мер­на в кон­цер­тах вели­ких вене­ци­ан­цев. Его мел­кая тех­ни­ка отли­ча­ет­ся лег­ко­стью и точ­но­стью; в быст­рых пас­са­жах он слов­но едва цеп­ля­ет нуж­ную ноту и тут же устрем­ля­ет­ся к новой, отво­дя каж­дой из них осле­пи­тель­но мимо­лет­ное мгно­ве­ние жиз­ни.

Эта осо­бен­ность испол­ни­тель­ской инто­на­ции А. Годи­ка еще ярче про­яви­лась в испол­не­нии кон­церт­ной пье­сы, явля­ю­щей­ся пере­ло­же­ни­ем зна­ме­ни­той арии из «Риналь­до» Ген­де­ля. В арии инстру­мент зву­чит с почти чело­ве­че­ски­ми инто­на­ци­я­ми, иллю­зия бель­кан­то­вой импро­ви­за­ции мог­ла бы остать­ся абсо­лют­ной, если бы не неосмот­ри­тель­ный выбор этой пье­сы в каче­стве «биса», ведь непо­вто­ри­мое – импро­ви­за­цию – биси­ро­вать невоз­мож­но.

Сле­ду­ет осо­бо упо­мя­нуть Пав­ла Наза­ро­ва, чье чем­ба­ло при­да­ло музи­ци­ро­ва­нию «Поволж­ских филар­мо­ни­ков» и их соли­стов ост­рый при­вкус ари­сто­кра­тиз­ма: дели­кат­ное напо­ми­на­ние о том, что опе­ра, даже «мед­ве­дя» Ген­де­ля, – эли­тар­ный, при­двор­ный жанр.

Но глав­ным «соли­стом» вече­ра был, бес­спор­но, дири­жер. Иозеф Суи­лен – музы­кант одно­знач­но высо­ко­про­фес­си­о­наль­ный и с обшир­ным репер­ту­а­ром. Отзы­вы о нем изоби­лу­ют вос­тор­жен­ны­ми эпи­те­та­ми и пре­вос­ход­ны­ми сте­пе­ня­ми, а в его жесте и сце­ни­че­ской повад­ке уга­ды­ва­ет­ся нема­лый гастроль­ный опыт.

Пред­ва­ряя испол­не­ние мало кому зна­ко­мых сочи­не­ний Иозе­фа Шмит­та и Хенд­ри­ка Анд­риссе­на, лек­тор-музы­ко­вед Ири­на Цыга­но­ва вынуж­де­на была пере­ска­зы­вать мате­ри­ал интер­нет-энцик­ло­пе­дий: оче­вид­но, в «дорож­ном сак­во­я­же» дири­же­ра допол­ни­тель­ной инфор­ма­ции «из пер­вых рук» не ока­за­лось, но пар­ти­ту­ры, как извест­но, гово­рят сами за себя. Суи­лен, имея в репер­ту­а­ре все сим­фо­нии Бет­хо­ве­на, кро­ме Девя­той, три из четы­рех сим­фо­нии Брам­са, сочи­не­ния Листа, Рах­ма­ни­но­ва, Шоста­ко­ви­ча, Рихар­да Штра­у­са и дру­гих сим­фо­ни­че­ских гиган­тов, на сей раз пред­стал в обли­ке масте­ра мини­а­тю­ры. Ибо как ина­че назвать кро­хот­ные сим­фо­нии «гол­ланд­ско­го Гайд­на» и «гам­бург­ско­го Баха», каж­дая из кото­рых зву­чит мень­ше зре­ло­го моцар­тов­ско­го Allegro?

Веро­ят­но, эскиз­ность этих кро­хот­ных сим­фо­ний, мно­же­ствен­ность и пест­ро­та мате­ри­а­ла при его мини­маль­ном раз­ви­тии, некая юно­ше­ская угло­ва­тость ран­не­клас­си­че­ско­го сти­ля дела­ют про­бле­ма­тич­ным само наме­ре­ние пре­вра­тить их в малень­кие шедев­ры. И все же «взвих­рен­ность» стра­стей, неожи­дан­ные обры­вы частей цик­ла, калей­до­ско­пи­че­ское чере­до­ва­ние тем созда­ют ощу­ще­ние сво­е­го рода регу­ляр­но­сти, нерв­но­го пуль­са моло­до­го сти­ля, нача­ла ново­го жиз­нен­но­го эта­па евро­пей­ской музы­каль­ной куль­ту­ры.

Воз­мож­но, поэто­му И. Суи­лен так под­чер­ки­ва­ет дета­ли тема­тиз­ма, фак­ту­ры, из кото­рых скла­ды­ва­ет­ся целое. В пер­вой части сим­фо­нии И. Шмит­та, напри­мер, были осо­бен­но хоро­ши в меру рез­кие, «галант­ные» sforzati; в мед­лен­ных частях дири­жер изред­ка поз­во­лял себе «поиг­рать» с фак­ту­рой, выде­ляя несколь­ко нот, напри­мер, у аль­тов (Суи­лен дела­ет это харак­тер­ным взмы­ва­ю­щим жестом, напо­ми­на­ю­щим неза­бвен­ные руки Кар­ло­са Клай­бе­ра). И если в увер­тю­ре Рамо рас­чле­нен­ная на отдель­ные моти­вы фра­за про­сто рас­па­да­лась, то здесь эти при­е­мы спо­соб­ство­ва­ли сози­да­нию цело­го.

О Моцар­те раз­го­вор осо­бый. Как сим­фо­ния К‑201, напи­сан­ная во вре­ме­на Вели­ко­го роман­ти­че­ско­го кри­зи­са, моцар­тов­ско­го пери­о­да Sturm und Drang, отли­ча­ет­ся от сво­их сверст­ниц – сим­фо­ний Шмит­та и К. Ф. Э. Баха! И отли­ча­ет­ся вовсе не тем, что мы при­вык­ли слы­шать о Моцар­те – богат­ством фан­та­зии, сти­хий­ны­ми нова­ци­я­ми гения, а сдер­жан­но­стью, гар­мо­нич­но­стью про­пор­ций, интел­лек­ту­аль­но­стью тех­ни­ки.

Это даже не ман­гейм­ская, а насто­я­щая вен­ская четы­рех­част­ная сим­фо­ния, стар­шая сест­ра зна­ме­ни­той «Праж­ской» сим­фо­нии К‑504, столь же насы­щен­ная тех­ни­че­ски­ми изыс­ка­ми, но вре­ме­на­ми усту­па­ю­щая «духу вре­ме­ни» и сры­ва­ю­ща­я­ся на сен­ти­мен­таль­ные минор­ные фра­зы, как в Allegro, или на невесть отку­да взяв­ши­е­ся три­о­ли, как в Andante.

В испол­не­нии Суи­ле­на сим­фо­ния зву­чит око­ло 27 минут, чуть быст­рее обыч­но­го. Мож­но даже ука­зать точ­ку, с кото­рой начи­на­ет­ся уско­ре­ние: это репри­за мену­эта, весь­ма стран­но­го мену­эта, более похо­же­го на лег­кий марш, неже­ли на танец. Сам харак­тер мате­ри­а­ла про­во­ци­ру­ет дири­же­ра на уско­ре­ние тем­па – таких при­ме­ров в сим­фо­ни­че­ской лите­ра­ту­ре нема­ло. Гораз­до более обид­но, что в Allegro почти неслыш­ной оста­лась кон­тра­пунк­ти­че­ская рабо­та с мате­ри­а­лом, но идея дири­же­ра оче­вид­на: имен­но моцар­тов­ская сим­фо­ния долж­на была стать ито­гом и куль­ми­на­ци­ей кон­церт­но­го вече­ра в силу сво­е­го отли­чия от совре­мен­ных ей сим­фо­ний, в силу сво­ей про­тя­жен­но­сти, гар­мо­нич­но­сти, совер­шен­ства, нако­нец. Воз­мож­но, ран­няя сим­фо­ния Моцар­та в роли сим­фо­ни­че­ско­го «тита­на» долж­на бы пока­зать­ся экзо­тич­ной, но в кон­тек­сте бароч­но-ран­не­клас­си­че­ской про­грам­мы это было, веро­ят­но, един­ствен­ное убе­ди­тель­ное реше­ние.

Жаль, что в назва­ние або­не­мен­та зате­сал­ся уста­рев­ший тер­мин «вен­ский клас­си­цизм», мно­гим набив­ший оско­ми­ну еще со вре­мен музы­каль­ной шко­лы. Уже око­ло два­дца­ти лет иссле­до­ва­те­ли избе­га­ют это­го пря­мо­ли­ней­но­го тер­ми­на, име­нуя вен­ский стиль послед­ней тре­ти XVIII – пер­вой чет­вер­ти XIX в. более широ­ким опре­де­ле­ни­ем «вен­ская клас­си­ка». Ведь клас­си­цизм в музы­ке – вещь весь­ма и весь­ма про­бле­ма­тич­ная, тем более что вен­ская клас­си­ка эпо­хи рас­цве­та орга­ни­че­ски вклю­ча­ет тех­ни­че­ские при­е­мы и сти­ле­вые обо­ро­ты прак­ти­че­ски всех пред­ше­ству­ю­щих вен­ских сти­лей – от стро­гой поли­фо­нии до уль­тра­со­вре­мен­но­го сим­фо­низ­ма, но гово­рит на язы­ке роко­ко – над­на­ци­о­наль­ном язы­ке эпо­хи Про­све­ще­ния.

Хотя, конеч­но же, «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сой­дут», но как же Север и Юг? Да и мог ли автор «Мауг­ли» пред­ви­деть, что юг и север евро­пей­ской музы­каль­ной куль­ту­ры гар­мо­нич­но сой­дут­ся в Сама­ре в про­грам­ме кон­цер­та «Поволж­ских филар­мо­ни­ков», гобо­и­ста А. Годи­на и дири­же­ра И. Суи­ле­на?

Оль­га Шаба­но­ва

Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК.

Фото Дени­са Его­ро­ва

Опуб­ли­ко­ва­но в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 14 – 15 (81 – 82), сен­тябрь 2015 года