Моцарт от противного

Подоб­но тому, как Бет­хо­вен напи­сал три сим­фо­нии – Тре­тью, Пятую и Девя­тую, Моцарт, соглас­но обще­при­ня­той мифо­ло­ги­че­ской кон­цеп­ции его твор­че­ства, явля­ет­ся авто­ром трех опер: «Сва­дьбы Фига­ро», «Дон Жуа­на» и «Вол­шеб­ной флей­ты». За послед­ней закре­пи­лась репу­та­ция иеро­фа­нии, то есть свя­ты­ни, лишь ино­гда явля­ю­щей­ся смерт­ным и не допус­ка­ю­щей ино­го отно­ше­ния, кро­ме как без­ого­во­роч­но­го при­я­тия и покло­не­ния. И уж подав­но счи­та­ет­ся, что каж­дый выска­зы­ва­ю­щий­ся об этом про­из­ве­де­нии дол­жен руга­тель­ски ругать Эмма­ну­э­ля Шика­не­де­ра, напи­сав­ше­го из рук вон пло­хое конъ­юнк­тур­ное либ­рет­то, и вос­хи­щать­ся Моцар­том, умуд­рив­шим­ся вопре­ки шика­не­де­ров­ско­му «без­об­ра­зию» создать гени­аль­ную пар­ти­ту­ру, испол­нен­ную фило­соф­ских глу­бин, сим­во­ли­че­ских зна­ков и музы­каль­ных кра­сот. Все так, если бы не…

Иеро­фа­ния для непо­свя­щен­ных

«Вол­шеб­ная флей­та» – не оди­ноч­ный шедевр, а одно из осо­бой груп­пы трех круп­но­жан­ро­вых про­из­ве­де­ний, кото­рые Моцарт созда­вал в пере­лом­ные момен­ты сво­е­го твор­че­ско­го пути одно­вре­мен­но или почти одно­вре­мен­но. Все­го таких «трой­ня­шек» у Моцар­та три (любо­пыт­ное сов­па­де­ние, наво­дя­щее на мыс­ли о нуме­ро­ло­ги­че­ской мисти­ке, на кото­рой все­гда спе­ку­ли­ро­ва­ли опре­де­лен­но­го сор­та «иссле­до­ва­те­ли»). Их жан­ро­вый состав все­гда один и тот же: высо­кая опе­ра, коми­че­ская опе­ра и круп­ное цер­ков­ное сочи­не­ние в жан­ре тор­же­ствен­ной мес­сы. Если мыс­лен­ным взо­ром охва­тить хро­но­ло­ги­че­ское окру­же­ние «Вол­шеб­ной флей­ты», то рядом мы уви­дим едва ли цени­мое по досто­ин­ству «Мило­сер­дие Тита» и леген­дар­ный Рек­ви­ем.

В раз­го­во­рах о «Вол­шеб­ной флей­те» при­ня­то вос­хи­щать­ся ее про­сто­той и демо­кра­тич­но­стью. Пред­став­ле­ние об этом настоль­ко врос­ло в наше созна­ние, что мы не заме­ча­ем, каза­лось бы, оче­вид­но­го: боль­шин­ство так назы­ва­е­мых «арий» – не что иное, как более или менее раз­но­об­раз­ные песен­ные фор­мы, ино­гда упро­щен­ные до куп­лет­ной; что музы­каль­ный язык дости­га­ет того уров­ня про­сто­ты, когда кажет­ся, что нот уже мень­ше не быва­ет; что архи­тек­то­ни­ка фина­лов дер­жит­ся лишь силою тональ­ных свя­зей, и т. д.

Одна­ко все пере­чис­лен­ные чер­ты обу­слов­ле­ны адрес­но­стью послед­ней (или пред­по­след­ней) моцар­тов­ской опер­ной пар­ти­ту­ры, кото­рая ста­но­вит­ся осо­бен­но оче­вид­ной, если их сопо­ста­вить с лако­низ­мом, про­сто­той и сим­во­ли­че­ски­ми аллю­зи­я­ми «зер­каль­но­го близ­не­ца» «Вол­шеб­ной флей­ты» – «Мило­сер­ди­ем Тита». «Близ­не­цы» – пото­му что обе они опе­ры масон­ские, «зер­каль­ные», пото­му что пред­на­зна­че­ны зри­те­лей, нахо­дя­щих­ся на раз­ных уров­нях орден­ской иерар­хии. «Мило­сер­дие Тита» – коро­на­ци­он­ная опе­ра, сво­е­го рода наказ моло­до­му монар­ху со сто­ро­ны при­двор­ной масон­ской эли­ты, изыс­кан­ное сочи­не­ние, напол­нен­ное нерв­ны­ми бие­ни­я­ми тек­стов Мета­ста­зио, хотя и силь­но сокра­щен­ных, и сла­бо замас­ки­ро­ван­ным опи­са­ни­ем обря­да «транс­фи­гу­ра­ции» – посвя­ще­ния в мастер­ское зва­ние. Опе­ра завер­ша­ет­ся пре­ду­пре­жде­ни­ем, почти угро­зой, чтó ожи­да­ет «пло­хо­го» монар­ха, пре­не­бре­га­ю­ще­го забо­той о дер­жа­ве. Как сви­де­тель­ству­ет исто­рия, Его Импе­ра­тор­ское Вели­че­ство Лео­польд II ушел из жиз­ни вне­зап­но 1 мар­та 1792 года, через семь меся­цев после того, как про­зву­ча­ло пре­ду­пре­жде­ние и ров­но через пол­го­да после пре­мье­ры «Вол­шеб­ной флей­ты».

«Вол­шеб­ная флей­та» – типич­ная фило­соф­ская сказ­ка, сочи­не­ние, где текст и музы­ка вполне могут вос­при­ни­мать­ся «непо­свя­щен­ны­ми» как забав­ная игра фан­та­зии, но преж­де все­го явля­ют­ся сво­е­го рода реклам­ным про­спек­том для тех, кто поду­мы­вал при­со­еди­нить­ся к «посвя­щен­ным».

Тот факт, что «Вол­шеб­ная флей­та» – одна из самых совер­шен­ных пар­ти­тур в опер­ной лите­ра­ту­ре, чистая слу­чай­ность. Вопре­ки рас­про­стра­нен­но­му мне­нию, масон­ство XVIII века нико­гда не было тай­ным обще­ством в бук­валь­ном смыс­ле; быть масо­ном озна­ча­ло быть чело­ве­ком про­све­щен­ным, а в эпо­ху Про­све­ще­ния это каче­ство лич­но­сти про­сто не име­ло смыс­ла скры­вать. А вот труд­но­до­ступ­ным оно было: мно­гие талант­ли­вые и обле­чен­ные вла­стью совре­мен­ни­ки Моцар­та (и сре­ди них сам Гете!) года­ми доби­ва­лись чести при­со­еди­нить­ся к «посвя­щен­ным» и затем про­дви­га­лись по иерар­хи­че­ской лест­ни­це крайне мед­лен­но.

Имен­но откры­тость вен­ско­го масон­ства моцар­тов­ской поры при­ве­ла в «Вол­шеб­ную флей­ту» Папа­ге­но, совер­шен­но­го «про­фа­на», кото­рый явля­ет­ся не про­сто «есте­ствен­ным чело­ве­ком», а даже и не совсем чело­ве­ком – полуп­ти­цей. Одним сло­вом, «дикий камень», в масон­ской сим­во­ли­че­ской гра­фи­ке моцар­тов­ских вре­мен озна­ча­ю­щий непро­све­щен­но­го чело­ве­ка, кото­ро­му пред­сто­ит мно­го пора­бо­тать над собой, преж­де чем он будет допу­щен к всту­пи­тель­ным испы­та­ни­ям (об этом гово­рит стук масон­ских моло­точ­ков в увер­тю­ре).

Папа­ге­но, про­тив воли навя­зан­ный в спут­ни­ки «про­све­щен­но­му про­фа­ну» Тами­но и не про­шед­ший пред­ва­ри­тель­ные испы­та­ния, тем не менее, полу­ча­ет жела­е­мое – есте­ствен­ные радо­сти жиз­ни, нисколь­ко не сожа­лея о сво­ей «непо­свя­щен­но­сти». Это пря­мой при­зыв к зри­те­лям без бояз­ни при­со­еди­нить­ся к «посвя­щен­ным»: если им суж­де­на неуда­ча – что же, перед ними при­мер воз­на­граж­ден­но­го Папа­ге­но.

Сла­ва посвя­щен­ным!

При­мер­но так пере­во­дят­ся сло­ва заклю­чи­тель­но­го хора, итог сюжет­ных и вопло­щен­ных в них фило­соф­ско-сим­во­ли­че­ских кол­ли­зий «Вол­шеб­ной флей­ты». Быть посвя­щен­ным во все таин­ства музы­каль­ной фор­мы, сти­ля, сим­во­лов, дра­ма­тур­гии и обра­зов в «Вол­шеб­ной флей­те» так же необ­хо­ди­мо, как и в любом дру­гом про­из­ве­де­нии, окру­жен­ном подоб­ной дым­кой сакраль­но­сти, рав­но для зри­те­лей (слу­ша­те­лей, чита­те­лей, если обще­ние с музы­кой идет на уровне созер­ца­ния пар­ти­ту­ры), авто­ров спек­так­ля и испол­ни­те­лей. Досад­но, что в силу поста­но­воч­ной кон­цеп­ции не всем из них уда­лось выпол­нить свою мис­сию на том высо­чай­шем уровне, кото­ро­го тре­бу­ет совер­шен­ная пар­ти­ту­ра Моцар­та. Досад­но было слы­шать явно «нев­пе­тые» пар­тии обо­их тено­ров – Тами­но (Ана­то­лий Невдах) и Моно­ста­то­са (Вале­рий Бон­да­рев), хотя они отча­сти смог­ли ком­пен­си­ро­вать этот недо­ста­ток непри­нуж­ден­ным сце­ни­че­ским пове­де­ни­ем.

Досад­но, что фак­ти­че­ски была про­ва­ле­на клю­че­вая в смыс­ло­вом отно­ше­нии сце­на Тами­но и Ора­то­ра (Зураб Базор­кин) у врат хра­ма, хотя речи­та­тив в этой сцене тре­бу­ет боль­шей тон­ко­сти и точ­но­сти, чем самые слож­ные вокаль­ные номе­ра. И уж пол­ней­шим шоком ста­ло, когда Тами­но, тыча паль­цем в гросс­бух, лежа­щий на коле­нях дрях­ло­го Ора­то­ра (со зри­тель­ских мест отлич­но вид­но, что там накле­е­ны стра­нич­ки из моцар­тов­ско­го кла­ви­ра), уве­рен­но заявил, что «все это (то есть музы­ка Моцар­та?) – лице­ме­рие».

Пами­на Татья­ны Гай­во­рон­ской чув­стви­тель­на и чуть-чуть инфан­тиль­на, как это, соб­ствен­но, и долж­но быть. Пар­тия писа­лась для сем­на­дца­ти­лет­ней Анны Готт­либ, за пять лет до это­го пев­шей кро­хот­ную пар­тию Бар­ба­ри­ны на пре­мье­ре дру­гой моцар­тов­ской опе­ры – «Фига­ро», а Моцарт любил и умел писать для моло­дых голо­сов. Для Гай­во­рон­ской она, воз­мож­но, не во всем удоб­на, но она ока­за­лась одной из немно­гих, кому уда­лось при­влечь вни­ма­ние к Моцар­ту, невзи­рая на объ­ек­тив­ные труд­но­сти, ини­ци­и­ро­ван­ные режис­сер­ской кон­цеп­ци­ей. А сце­на поку­ше­ния на само­убий­ство и после­ду­ю­щий ансамбль с Маль­чи­ка­ми в фина­ле вто­ро­го акта, даже несмот­ря на сце­ни­че­скую суе­ту, про­из­во­дят имен­но то впе­чат­ле­ние, какое долж­ны были про­из­во­дить в эпо­ху Моцар­та: сожа­ле­ние о наме­ре­нии, недо­стой­ном геро­и­ни, вопло­ща­ю­щей в сим­во­ли­че­ской иерар­хии «Вол­шеб­ной флей­ты» идею Миро­вой Кра­со­ты, сме­ня­ют­ся облег­че­ни­ем, когда опас­ность чудес­ным обра­зом сни­ма­ет­ся уве­ще­ва­ни­я­ми Маль­чи­ков.

Бле­стя­щая Цари­ца Ночи – Ири­на Янце­ва – «абсо­лют­ное сопра­но» и абсо­лют­ная цари­ца спек­так­ля. Это один из ред­ких слу­ча­ев, когда пар­тия и нота­ми, и харак­те­ром, как гова­ри­вал Моцарт, «под­хо­дит пев­цу, как хоро­шо сши­тое пла­тье». Неисто­во­го совер­шен­ства геро­и­ни Янце­вой не мог скрыть даже бюр­гер­ский чепец, наде­тый на нее режис­се­ром. Прав был Марк Твен, когда гово­рил: «Надень­те на эту голо­ву хоть кре­стьян­скую шап­ку, хоть водо­лаз­ный коло­кол, сра­зу вид­но, что это коро­лев­ская голо­ва, сто­ит ей поше­ве­лить моз­га­ми».

Двух арий – един­ствен­ных пол­но­цен­ных арий во всей пар­ти­ту­ре – и «сце­ны заго­во­ра» ей ока­за­лось более чем доста­точ­но, что­бы, слов­но кистью Роза­ль­бы Кар­рье­ры, очер­тить недю­жин­ный харак­тер Цари­цы Пла­ме­не­ю­щих Звезд, обна­жить при­чи­ну при­вя­зан­но­сти к ней Пами­ны, вос­хи­ще­ния Тами­но, стра­ха и нена­ви­сти Зарас­т­ро и без слов отве­тить на вопрос, тра­ди­ци­он­но зада­ва­е­мый либ­рет­ти­сту: поче­му ее цар­ствен­ный супруг, отец Пами­ны, уми­рая, пору­чил попе­че­нию Зарас­т­ро не толь­ко цар­ство, но и их дочь? Ответ, кото­рый дает Янце­ва, оче­ви­ден: Пами­на, пред­на­зна­чен­ная быть иде­аль­ной спут­ни­цей, «девой Софи­ей» ново­по­свя­щен­но­го Тами­но, не долж­на испы­ты­вать сокру­ши­тель­ных, ослеп­ля­ю­щих стра­стей, кото­рые она уна­сле­до­ва­ла от мате­ри. Увы, сце­на само­убий­ства Пами­ны сви­де­тель­ству­ет, что тру­ды Зарас­т­ро про­па­ли даром и что пра­вы были Шика­не­дер и Моцарт, утвер­ждая глав­ный посту­лат фило­со­фии роко­ко о нераз­рыв­но­сти есте­ствен­ных уз, осо­бен­но если это узы род­ствен­ные.

Почти без­упре­чен был Геор­гий Цвет­ков в роли оба­я­тель­но­го «про­фа­на» Папа­ге­но. Пожа­луй, это един­ствен­ный пер­со­наж «Вол­шеб­ной флей­ты», кото­рый не постра­дал от поста­но­воч­ных изыс­ков. Воз­мож­но, поэто­му так есте­ствен­но лег­ла на его голос пар­тия, напи­сан­ная Моцар­том для сво­е­го дру­га Шика­не­де­ра. Един­ствен­ное «но», воз­ни­ка­ю­щее в свя­зи с Папа­ге­но-Цвет­ко­вым, – фаль­ши­вые зву­ки его сви­ре­ли и плы­ву­щие вол­ны инстру­мен­та, заме­няв­ше­го ори­ги­наль­ный гло­кен­шпиль, вре­ме­на­ми как бы даже не попа­да­ю­щие в тональ­ность. Хотя послед­ний вопрос, види­мо, не к пев­цу, а к оркест­ран­там и дири­же­ру.

Андрей Анто­нов в «сверх­се­рьез­ной» пар­тии Зарас­т­ро был иро­ни­чен. Воз­мож­но, иро­ния по отно­ше­нию к одно­му из самых воз­вы­шен­ных пер­со­на­жей миро­вой опе­ры несет на себе отпе­ча­ток моцар­тов­ской арии-паро­дии К‑612, кото­рую певец испол­нил все­го за неде­лю до пре­мье­ры сво­е­го Зарас­т­ро, на гала-кон­цер­те фести­ва­ля «Басы XXI века. На про­тя­же­нии немно­гих выде­лен­ных ему нот Анто­нов одно­знач­но игра­ет на семан­ти­че­ское сни­же­ние обра­за. Пер­вая («обез­глав­лен­ная») ария с ее сумрач­ным и тор­же­ствен­ным коло­ри­том про­шла неза­ме­чен­ной из-за почти неслыш­но­го зву­ча­ния оркест­ра и хора. Вто­рая, поте­ряв стро­гость, зало­жен­ную в суро­вом и воз­вы­шен­ном тек­сте, пре­вра­ти­лась в баналь­ную лири­че­скую пес­ню, при­прав­лен­ную встав­ной низ­кой нотой, кото­рая Моцар­том напи­са­на не была. Сомни­тель­но, что­бы дис­ци­пли­ни­ро­ван­ный испол­ни­тель и абсо­лют­ный про­фес­си­о­нал, каким, несо­мнен­но, явля­ет­ся Анто­нов, поз­во­лил бы себе такую воль­ность при сохра­не­нии ори­ги­наль­но­го обра­за сво­е­го героя.

Осо­бо­го упо­ми­на­ния заслу­жи­ва­ют самые моло­дые участ­ни­ки спек­так­ля – три Маль­чи­ка-Гения (Алек­сандр Гово­ру­хин, Вале­рий Мака­ров), один из кото­рых ока­зал­ся юной девуш­кой (Еле­на Калаш­ни­ко­ва), что, впро­чем, никак не отра­зи­лось на каче­стве ансам­бля. Три тер­це­та и квар­тет с Пами­ной в фина­ле вто­ро­го акта в их испол­не­нии вну­ша­ют дове­рие к гор­до­му рас­ска­зу Моцар­та о том, что один из этих ансам­блей регу­ляр­но биси­ро­вал­ся в Фрай­ха­уз-теат­ре едва ли не с самой пре­мье­ры, если сего­дняш­ний спек­такль про­жи­вет несколь­ко сезо­нов.

Не очень ясной пока­за­лась кон­цеп­ция дири­же­ра Евге­ния Хох­ло­ва, хотя его рабо­та в «Вол­шеб­ной флей­те» на фоне послед­них поста­но­вок Самар­ской опе­ры выгля­дит почти уни­каль­ной. Моцар­тов­ская пар­ти­ту­ра не про­сто выпол­не­на от ноты до ноты, но даже «пере­вы­пол­не­на»: была повто­ре­на кода заклю­чи­тель­но­го хора, как ока­за­лось, по тре­бо­ва­нию режис­се­ра, дабы «озву­чить» выход участ­ни­ков спек­так­ля на покло­ны, а в фигу­ри­ро­ван­ном хора­ле, откры­ва­ю­щем сце­ну испы­та­ний, уни­сон­ный дуэт Стра­жей поче­му-то был про­дуб­ли­ро­ван хором.

В целом же были созда­ны все пред­по­сыл­ки для того, что­бы дири­же­ра никто не то что не уви­дел (оркестр за штор­кой вос­при­ни­ма­ет­ся как паро­дия на иерар­хию цен­но­стей в музы­каль­ном теат­ре по Р. Ваг­не­ру), но и не услы­шал. В резуль­та­те увер­тю­ра про­шла совер­шен­но неза­ме­чен­ной. Хоте­лось бы более внят­но­го про­из­но­ше­ния моцар­тов­ских рито­ри­ко-сим­во­ли­че­ских фор­мул, более извест­ных как «масон­ская сим­во­ли­ка», в целом, рав­но как и кон­цер­ти­ру­ю­щих темб­ров, в том чис­ле «свя­щен­ных» клар­не­тов (за неиме­ни­ем бас­сет­гор­нов) и тром­бо­нов (ком­пли­мен­ты музы­кан­там, играв­шим пар­тии аль­то­вых тром­бо­нов на тено­ро­вых).

Флей­та была слыш­на лишь в тех слу­ча­ях, когда это пола­га­лось по сце­ни­че­ской ситу­а­ции (Тами­но игра­ет на флей­те), выра­зи­тель­ные фра­зы гобоя про­зву­ча­ли в несколь­ко замед­лен­ной арии Пами­ны, а «обез­глав­лен­ный» оркестр в арии-молит­ве Зарас­т­ро нелег­ко было услы­шать даже тем, кто зна­ком с осо­бен­но­стя­ми пар­ти­ту­ры. В этом смыс­ле почти без­упреч­ным мож­но счи­тать бла­го­род­ное зву­ча­ние муж­ско­го трех­го­ло­сия (хор­мей­стер Оль­га Сафро­но­ва), отлич­но слы­ши­мые сакраль­ные для Моцар­та темб­ры фаго­тов и тром­бо­нов, напол­нен­ная внут­рен­ней жиз­нью сосре­до­то­чен­ная ста­ти­ка – все­му это­му не поме­ша­ла состо­ять­ся сце­ни­че­ская пан­то­ми­ма, до стран­но­сти напо­ми­на­ю­щая «Аиду» (бас-жрец вру­ча­ет тено­ру-герою освя­щен­ное ору­жие).

В целом тем­по­вую стра­те­гию дири­же­ра мож­но обо­зна­чить как уме­рен­ную: в основ­ном она нахо­дит­ся в рам­ках обще­при­ня­тых ско­ро­стей. Впро­чем, эта уме­рен­ность обу­слов­ле­на, ско­рее все­го, не лич­ным хоте­ни­ем Евге­ния Хох­ло­ва, име­ю­ще­го репу­та­цию «мед­лен­но­го дири­же­ра», рав­но как всех тех, кто хоть раз в жиз­ни дири­жи­ро­вал «Вол­шеб­ной флей­той»: таков жиз­нен­ный пульс пар­ти­ту­ры, и откло­не­ния от него чре­ва­ты гибе­лью цело­го. Поэто­му обид­но было за два номе­ра в рит­ме сици­ли­а­ны (оба с уча­сти­ем Пами­ны), кото­рые из-за слиш­ком мед­лен­но­го тем­па про­сто раз­ва­ли­лись на отдель­ные аккор­ды; загад­кой оста­лось замед­ле­ние посре­ди вто­рой арии Цари­цы Ночи. Зна­ме­ни­тый «тер­цет про­ща­ния» (№19) про­зву­чал, напро­тив, неоправ­дан­но быст­ро: пате­ти­че­ская фра­за Пами­ны, кото­рая, соб­ствен­но, и слу­жит здесь тем­по­вым ори­ен­ти­ром, состо­я­лась исклю­чи­тель­но бла­го­да­ря тому, что Т.Гайворонская успе­ла в попасть нуж­ные ноты, но вынуж­де­на была пожерт­во­вать смыс­ло­вой инто­на­ци­ей. Так что на буду­щие спек­так­ли дири­же­ру хоте­лось бы поже­лать боль­шей есте­ствен­но­сти в струк­ту­ри­ро­ва­нии музы­каль­но­го цело­го и более жест­кой про­фес­си­о­наль­ной пози­ции в осу­ществ­ле­нии сво­е­го пра­ва быть услы­шан­ным: ведь имен­но в его руках ожи­ва­ет пар­ти­ту­ра Моцар­та.

Папа­ге­но

На этот раз Папа­ге­но – не герой Геор­гия Цвет­ко­ва, а амплуа, в кото­ром высту­пил режис­сер, сце­но­граф и т. д. «Вол­шеб­ной флей­ты» Миха­ил Пан­джа­вид­зе. С точ­ки зре­ния новиз­ны эта поста­нов­ка ниче­го не доба­ви­ла к его про­фес­си­о­наль­но­му про­фи­лю: та же рабо­та с пар­ти­ту­рой по прин­ци­пу «от про­тив­но­го»; та же бле­стя­щая поста­нов­ка буф­фон­но-гро­теск­ных сцен; та же боязнь музы­ки, на этот раз в закон­чен­ном выра­же­нии, при­вед­шая к абсо­лют­но­му изгна­нию с глаз долой оркест­ра и даже дири­же­ра, хотя и оде­тых «в сти­ле эпо­хи», и к про­стран­ствен­но-функ­ци­о­наль­ной роки­ров­ке «зал – сце­на».

Спра­вед­ли­во­сти ради сле­ду­ет заме­тить, что к сере­дине вто­ро­го акта ори­ги­наль­ные кон­цеп­ции режис­се­ра (об «ори­ги­наль­но­сти» кото­рых мож­но судить хотя бы по боро­да­той идее «Зарас­т­ро – отец Пами­ны», пере­ве­ден­ной в быто­вой план), похо­же, иссяк­ли. Но все же пре­вра­тить три чет­вер­ти опе­ры в нечто пря­мо ей про­ти­во­по­лож­ное, лишить ее не толь­ко музы­каль­но­го (боль­шин­ство рито­ри­че­ских фигур про­сто не про­слу­ши­ва­лись за сце­ни­че­ской воз­ней) и ино­го сим­во­лиз­ма (из «над­ле­жа­щих» сим­во­лов было заме­че­но толь­ко Все­ви­дя­щее Око Вели­ко­го Архи­тек­то­ра, вре­ме­на­ми всплы­ва­ю­щее на цифер­бла­те звез­ды-часов), но и смыс­ла вооб­ще (уда­ле­ны диа­ло­ги) – это слиш­ком даже в про­из­ве­де­нии, пред­на­зна­чен­ном для «непо­свя­щен­ных».

Осо­знан­ность и закон­чен­ность такой пози­ции режис­се­ра вопло­ще­на в бли­ста­тель­ном пас­са­же из про­грамм­ки, при­над­ле­жа­щем перу само­го Миха­и­ла Пан­джа­вид­зе и пада­ю­щем, подоб­но топо­ру гильо­ти­ны: «Диа­ло­ги на ино­стран­ном язы­ке бес­смыс­лен­ны». На такую, види­мо, искрен­нюю убеж­ден­ность в неве­же­стве зри­те­лей оста­ет­ся отве­тить латин­ской иди­о­мой: «Sapienti sat».

Впро­чем, и само­му Моцар­ту слу­ча­лось стал­ки­вать­ся с при­мер­но таким же «плос­кост­ным» вос­при­я­ти­ем «Вол­шеб­ной флей­ты», поэто­му предо­ста­вим ему само­му воз­мож­ность рас­ска­зать об одном из зна­ко­мых, кото­рый раз­вле­кал­ся высме­и­ва­ни­ем всех и вся без раз­бо­ра пря­мо во вре­мя спек­так­ля. «К несча­стью, – жалу­ет­ся Моцарт, – я ока­зал­ся в ложе, когда в нача­ле вто­ро­го акта, то есть во вре­мя тор­же­ствен­ной сце­ны, он высме­и­вал все. Сна­ча­ла я тер­пел и пытал­ся обра­тить его вни­ма­ние на неко­то­рые речи, а он все высме­и­вал; ну, тут тер­пе­ние мое лоп­ну­ло – обзы­ваю его Папа­ге­но и ухо­жу; одна­ко не думаю, что­бы он хоть что-нибудь понял».

Попа­да­ние в яблоч­ко, не прав­да ли, несмот­ря на дистан­цию в две­сти два­дцать… почти пять лет? Но, види­мо, тут уж ниче­го не поде­ла­ешь: тот, кто отва­жит­ся пере­чить тако­му соав­то­ру, как Моцарт, дол­жен зара­нее сми­рить­ся, что послед­нее сло­во все­гда оста­ет­ся за ним, за Вели­ким Архи­тек­то­ром фее­ри­че­ско­го мира «Вол­шеб­ной флей­ты» и еще шести­сот два­дца­ти пяти шедев­ров.

Оль­га Шаба­но­ва 

Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК.

Фото Ели­за­ве­ты Сухо­вой

Пол­ный вари­ант ста­тьи, опуб­ли­ко­ван­ной

в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 21 (88) за 2015 год