Программа концерта, представленного легендарной Элисо Вирсаладзе, сама по себе поразительна. Пианистка представила четыре сочинения, три из которых – «бестселлеры», с неизменным успехом принимаемые благодарной публикой вот уже не менее столетия и справедливо считающиеся эталонными образцами своего стиля: две парижских сонаты Моцарта, бетховенская «Аппассионата» и шумановский «Карнавал».
И если «Аппассионата» и «Карнавал» изначально несут в себе ген концертности, то обе сонаты Моцарта – скорее из области некогда салонного, а ныне «педагогического репертуара», не говоря уже о финале alla turca сонаты К‑331, «популярном» до непристойности. При всей разности в этих сочинениях есть нечто общее: великая опасность для исполнителя впасть в банальность, подыграть инерции слушательского восприятия, придав привычным нотам привычный же смысл, ублажить публику и потерять тем самым свое музыкантское достоинство. Элисо Вирсаладзе уходит от этой опасности с непринужденностью, за которой стоит несокрушимый, по рациональности почти инженерный расчет, начиная с очевидного: с построения программы.
Равнение на Моцарта
Девять из десяти пианистов выстроили бы эту программу по инерции, следуя испытанной хронологической стратегии: ранний Моцарт (сонаты КК-331 и 333 подряд, благо, что создавались они, вероятно, в течение одной недели, так что здесь порядок неважен) – «героический» Бетховен (в «наигероичнейшем» воплощении сонаты ор. 57) – ранний Шуман (исступленно мифологизированный «Карнавал» ор. 9).
Кое-кто не уступил бы перед искушением добавить моцартовскую «штюрмерскую» сонату К‑310, из которой так легко сделать подобие раннего Бетховена. И, пожалуй, во всех десяти случаях из десяти центр тяжести должен пасть на «Карнавал», самое позднее и самое объемное из представленных сочинений, а роль «предыкта» к нему надлежало бы сыграть «Аппассионате».
Элисо Вирсаладзе бестрепетно разбивает предсказуемую связку Бетховен-Шуман и разводит их в разные отделения концерта. Очевидно и закономерно, что для пианистки главным стилевым и ценностным ориентиром программы является Моцарт. Причем Моцарт «парижский», на тот момент еще не ставший венским «классиком» и не отягощенный вязким мышлением протестантского барокко.
Умение немногими нотами нарисовать картину мира; не утомляя «ученостями» и не потрясая страстями, дать услышать самоценность, уязвимость и преходящесть бытия – вот чему научился Моцарт, пройдя школу рококо у современной ему французской культуры. Именно такой Моцарт – сдержанный, элегантный и непредсказуемо многообразный – определяет точку отсчета, с которой оцениваются Бетховен и Шуман. Именно через эту призму преломляются демонстративная «прометеевская» фуриозность «Аппассионаты» и наивная экстравагантность «Карнавала».
Жизнь в темпе Allegro
Удивительно продуманной, по-дирижерски выверенной показалась темповая стратегия Элисо Вирсаладзе, которая ощущалась в каждой ноте, сыгранной ею в тот вечер. В самом обобщенном виде ее можно обозначить как Allegro. Казалось бы, трудно да и в корне неправильно пытаться играть классические сонатные циклы исключительно в одном темпе, особенно если этот темп Allegro, поскольку темповый контраст – одно из сильнейших средств музыкальной драматургии. Поэтому следует сразу оговориться: здесь речь идет не только и не столько о физических скоростях, выраженных в ударах метронома, сколько о той особой жизненной пульсации, особом типе движения, которые в моцартовские, да и еще в бетховенские времена связывались с этим термином и, что еще важнее, с этой драматургической формой.
Allegrezza, то есть «веселость», обозначала тогда светлый, позитивный взгляд на мир, основанный на осознании его разумности и понимании законов, им движущих. Не случайно классическое Allegro – высшая из гомофонных форм и единственная, которой удалось в своих процессах и конструкциях отразить действие главных законов бытия любой материи. В одном из отечественных изданий средняя часть «Аппассионаты» ошибочно обозначена как Allegro (вместо Andante) con moto – оговорка, что называется, по Фрейду. Иными словами, Allegro – это пульс живой звучащей материи в самом широком смысле этого понятия.
Allegro Элисо Вирсаладзе многолико, как музыка, ею исполняемая, и люди, эту музыку написавшие. Оно подвижно ровно настолько, чтобы не распалась фраза, но чтобы не потерялась мельчайшая из длительностей (в медленной вариации из моцартовской сонаты К‑331 это еще более очевидно, чем в «хромающих» басах из Andante «Аппассионаты»).
За разнообразием скоростей ощущается единое движение – чуть ускоренное, струящееся движение неуловимо тонкой материи наподобие декартова эфира. В этих пульсациях нет ничего механического: это бесконечное разнообразие целого, которому почти неуловимые колебания метронома придают ощущение незыблемого единства мира.
Ясность
Если позицию артиста по отношению к исполняемой музыке вообще можно определить одним словом, то для Э. Вирсаладзе это – ясность. Ясный звук; ясная, предельно корректная фраза; ясное, по-моцартовски гибкое, «неформальное» чувство формы; ясная мысль, связующая яркие индивидуальности сочинений, составляющих программу, и их авторов в нерасторжимое единство.
Это качество творческой индивидуальности пианистки можно определить еще точнее, на этот раз словами Эммануэля Канта: «моральное бесстрастие». По Канту, это не есть равнодушие или холодность, с которыми связывается обывательское представление о бесстрастии, а скорее несуетность, ибо «в страстях есть нечто ребяческое и незрелое, а разум через понятие добродетели говорит, что надобно владеть собой».
Соната К‑333, почти идеальный образец чистоты стиля, крайне редкий вообще и особенно у Моцарта, играет роль преамбулы. В отличие от второй, более экзотичной сонаты К‑331, она не имеет очевидной общности с другими сочинениями, но, как уже говорилось, задает систему нравственно-эстетических координат.
Три остальных произведения пианистка объединила совершенно ясно читаемой интеллектуально-конструктивной концепцией – все они так или иначе связаны в один узел наличием в цикле вариационной формы. Кое-кто не уступил бы перед искушением добавить моцартовскую «штюрмерскую» сонату К‑310, из которой так легко сделать подобие раннего Бетховена.
И, пожалуй, во всех десяти случаях из десяти центр тяжести должен пасть на «Карнавал», самое позднее и самое объемное из представленных сочинений, а роль «предыкта» к нему надлежало бы сыграть «Аппассионате». Пианистка словно создает свою собственную «звездную систему», в которой, вопреки законам небесной механики, более массивные Бетховен и Шуман сгруппированы вокруг почти «невесомого» Моцарта, располагаясь от него каждый на своем расстоянии (Бетховен – даже через антракт), подобно планетам, движущимся по заданным орбитам вокруг светила. Прекрасное и лаконичное воплощение идеи о космогоничности законов, воплощенных в философии Allegro.
Повелительница пауз
Пожалуй, самым неожиданным и удивительным в музицировании Элисо Вирсаладзе являются паузы. Те самые разрывы в звучании нот, которые нас с детства приучают считать «частью музыки», ничего при этом не объясняя. Неслучайно предпоследняя пьеса «Карнавала» так и называется – «Пауза».
«Искусство исполнения пауз» крайне редко воспринимается как самостоятельная черта творческой индивидуальности музыканта. Оттого ли, что исполнители в основном увлечены интонированием «звучащего» текста, то ли от восприятия пауз как чего-то необходимого, но все-таки не главного, вспомогательного, вроде служебных частей речи. Шумановское желание быть оригинальным и «озвучить» генеральную паузу, судя по тексту, протяженностью 27 тактов, возможно, и определило роль пауз в программе Э. Вирсаладзе.
Лишь в паузах пианистка позволяет проявиться своему отношению к исполняемой музыке и ее автору. Так, паузы дают ей возможность полюбоваться совершенством моцартовской мысли, а бетховенские короткие арпеджио, напоминающие раздраженные росчерки пера, обрываются паузами, которые выдают почти неприязнь. Что касается «Карнавала», то в нем места для пауз почти не нашлось, хотя в тексте лишь один раз стоит авторское attacca – при уже упомянутом переходе к финальному маршу. В самом деле, о чем можно «помолчать» в блестящем публицистическом сочинении, втиснутом в рамки бидермайерского цикла миниатюр?
И это важно: паузы Элисо Вирсаладзе – «молчаливая» материя невероятной плотности и энергетики. Она создает глубочайшие контрасты между «звучанием» и «незвучанием» и наполняет их колоссальным напряжением. В противовес наиболее естественному пониманию пауз как «немых» нот той же музыки, которая звучит реально, Вирсаладзе в паузах оказывается в совершенно другой физической реальности. Пространство и время в них деформируются подобно тому, чтó (по предположениям физиков) происходит при движении на сверхскоростях или вблизи объектов со сверхмощной гравитацией.
Сжатие времени особенно впечатляет, когда слух ловит последнюю ноту, за которой следует пауза. Она отнюдь не обрывается, но время ее жизни ускоряется, и она смолкает на неисчислимо малую долю времени раньше, чем требует метроном. Между нею и паузой возникает почти неуловимая, но ясно артикулированная цезура, создающая новый метр и ритм, который существует только в паузах. Из череды таких пауз Элисо Вирсаладзе выстраивает некую «теневую» драматургию каждого отдельного произведения и целой программы, которая впечатляет едва ли не больше собственно музыки.
***
На обложке диска с записью сонаты си-минор Франца Листа в исполнении Элисо Вирсаладзе запечатлен многозначительный коллаж. Крупным планом – ее портрет. Справа меньше четверти всего пространства занимает поясной потрет Листа. Слегка рассеянный взгляд великого романтика (поистине невероятно, если иметь в виду его музыку) сквозь некую условную «дымку веков» устремлен на зрителя, но при этом возникает безотчетное чувство парного портрета, единого интеллектуального и эмоционального пространства, связующего эти изображения.
Возможно, в ином случае такой коллаж показался бы фамильярностью или лестью исполнителю. Однако миссия музыканта-исполнителя есть не что иное, как соавторство с композитором, в меру возможностей закрепившим в нотном тексте свое послание, и попытка донести до слушателя свое понимание этого послания. Элисо Вирсаладзе неопровержимо доказывает: миссия выполнима.
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Дениса Егорова
Полный вариант статьи, опубликованной
в издании «Культура. Свежая газета», № 19 (86) за 2015 год
