Звезды романтики

«Фан­та­сти­че­ская сим­фо­ния» Гек­то­ра Бер­ли­о­за, вио­лон­чель­ный кон­церт Робер­та Шума­на, «Мелан­хо­ли­че­ская сере­на­да» и «Вальс-скер­цо» Пет­ра Чай­ков­ско­го выстро­е­ны в этом перечне в хро­но­ло­ги­че­ском поряд­ке, в кон­цер­те же они зву­ча­ли в обрат­ной после­до­ва­тель­но­сти. Такое «вре­мя назад» со всей оче­вид­но­стью про­дик­то­вал Стад­ле­ру-дири­же­ру его кон­церт­ный опыт: необ­хо­ди­мо не рас­тра­тить силы до «Фан­та­сти­че­ской». Поэто­му про­грам­ма нача­лась «с кон­ца» – с двух извест­ней­ших кон­церт­ных пьес Чай­ков­ско­го, сво­е­го рода «бисов», в кото­рых Сер­гей Стад­лер высту­пил в двух лицах – соли­ста и дири­же­ра; затем он акком­па­ни­ро­вал в кон­цер­те Шума­на и, нако­нец, без­ого­во­роч­но «соли­ро­вал» в сим­фо­нии Бер­ли­о­за.

Солист и дири­жер в одном лице – ситу­а­ция совер­шен­но стан­дарт­ная в аутен­тич­ном испол­ни­тель­стве и частая в музы­ке отно­си­тель­но ран­ней – до Бет­хо­ве­на. Одна­ко вряд ли она была оправ­да­на в слу­чае с пье­са­ми Чай­ков­ско­го. Уже с пер­вых так­тов «Мелан­хо­ли­че­ской сере­на­ды» ста­ло оче­вид­ным: в отсут­ствие дири­же­ра чет­ко сфор­мо­ван­ные пье­сы Чай­ков­ско­го пре­вра­ща­ют­ся в чере­ду отдель­ных инто­на­ций, не спо­соб­ных выстро­ить фра­зу, не гово­ря уже о более круп­ных струк­тур­ных, дра­ма­тур­ги­че­ских и смыс­ло­вых обра­зо­ва­ни­ях.

В «Валь­се-скер­цо» обна­ру­жи­лась еще одна опас­ность: в сред­нем раз­де­ле прак­ти­че­ски исчез­ли цезу­ры меж­ду фра­за­ми, а в репри­зе общий темп дви­же­ния еще более оче­вид­но уско­рил­ся – вещь прак­ти­че­ски невоз­мож­ная, если за пуль­том есть дири­жер. Даже самый звук стад­ле­ров­ской скрип­ки пока­зал­ся глу­хо­ва­тым, мало­вы­ра­зи­тель­ным, слов­но подер­ну­тым пати­ной вре­ме­ни. Чтó, в общем, зако­но­мер­но: Стад­лер был настоль­ко занят тем, что­бы «собрать» оркестр, что на пол­но­вес­ное инто­ни­ро­ва­ние выра­зи­тель­ней­ше­го мело­са Чай­ков­ско­го не оста­ва­лось ни сил, ни вни­ма­ния. Если это был сво­е­го рода экс­пе­ри­мент, то его резуль­тат оче­ви­ден: для испол­не­ния даже неболь­ших про­из­ве­де­ний Чай­ков­ско­го необ­хо­ди­мы два соли­ста, две воли, два рав­но­ве­ли­ких участ­ни­ка сози­да­ния пар­ти­ту­ры – скри­пач и дири­жер.

Пры­жок с моста

Имен­но с собы­ти­ем в жиз­ни Робер­та Шума­на, слу­чив­шим­ся 27 фев­ра­ля 1852 года, роман­ти­че­ская леген­да каким-то непо­сти­жи­мым обра­зом свя­зы­ва­ет напи­сан­ный за два года до того кон­церт для вио­лон­че­ли с оркест­ром. Это одна из зага­док миро­вой музы­ки, воз­мож­но, вооб­ще нераз­ре­ши­мая. Шума­нов­ская круп­ная фор­ма вооб­ще и то, как ее мыс­лит позд­ний Шуман, в част­но­сти – явле­ние гораз­до менее ров­ное и орга­нич­ное, неже­ли Шуман – один из стол­пов музы­каль­но­го бидер­май­е­ра, автор «оста­нов­лен­ных мгно­ве­ний», с фото­гра­фи­че­ской точ­но­стью запе­чат­лен­ных в цик­лах инстру­мен­таль­ных и вокаль­ных мини­а­тюр. И если его кон­цер­ты – истин­ный три­умф для соли­ста, то для дири­же­ра, подоб­но его сим­фо­ни­ям, они ско­рее явля­ют­ся испы­та­ни­ем на выдерж­ку и музы­кант­скую дели­кат­ность.

Шуман при­зна­вал­ся, что, сочи­няя свой скри­пич­ный кон­церт, завер­шен­ный осе­нью 1853 года и про­зву­чав­ший толь­ко в 1937 году, он ста­рал­ся как мож­но точ­нее зафик­си­ро­вать на бума­ге то, что ему «нашеп­ты­ва­ли» его иде­а­лы: послед­ний из вен­ских клас­си­ков Франц Шуберт и «клас­сик сре­ди роман­ти­ков», друг и сопер­ник в ком­по­зи­тор­ских состя­за­ни­ях Мен­дель­сон, «неза­бвен­ный Феликс». И хотя био­гра­фы и иссле­до­ва­те­ли склон­ны рас­це­ни­вать это заяв­ле­ние как болез­нен­ную фан­та­зию уга­са­ю­ще­го разу­ма, пре­ем­ствен­ность струн­ных кон­цер­тов Шума­на по отно­ше­нию, в част­но­сти, к Мен­дель­со­ну оче­вид­на.

Воз­мож­но, это ока­за­лось одной из при­чин того, что вио­лон­чель­ный кон­церт Робер­та Шума­на в испол­не­нии Рам­ма – Стад­ле­ра оста­вил смут­ное впе­чат­ле­ние кон­цеп­ту­аль­ной неза­вер­шен­но­сти. Алек­сандр Рамм, похо­же, поже­лал пред­стать бóль­шим роман­ти­ком, чем сам Шуман. Артист с явным удо­воль­стви­ем под­чер­ки­вал рез­кость инто­на­ци­он­ных и фак­тур­ных кон­тра­стов, их вне­зап­ность и, каза­лось бы, немо­ти­ви­ро­ван­ность.

Рамм дал про­зву­чать выра­зи­тель­ной кан­ти­лене, почти вокаль­ной по сво­ей при­ро­де, но едва ли убе­ди­тель­но согла­со­вал ее с «про­стре­ла­ми» пас­са­жей и арпе­джий от пуга­ю­щих низов до вто­рой окта­вы, зву­чав­шей с чисто­той скри­пич­но­го соло. Побоч­ная тема была не столь­ко состав­ле­на, сколь­ко рас­чле­не­на на отдель­ные моти­вы. Ура­ган­ный финал несколь­ко оза­да­чил черес­чур уве­си­стым «пор­ха­ни­ем» соли­ру­ю­щей вио­лон­че­ли. Вхо­ди­ло ли это в наме­ре­ния арти­ста – неиз­вест­но, но совер­шен­но опре­де­лен­но, что эта отя­же­лев­шая «эльф­ная» скер­цоз­ность про­зву­ча­ла почти паро­ди­ей.

Таки­ми веща­ми любил играть ран­ний Шуман в сво­их мини­а­тю­рах, но кон­церт­ный цикл, пусть даже по-мен­дель­со­нов­ски зву­ча­щий без цезур, все-таки пред­по­ла­га­ет иной мас­штаб инто­на­ци­он­но­го и дра­ма­тур­ги­че­ско­го обоб­ще­ния. Обид­но, что Сер­гей Стад­лер, обла­да­ю­щий без­упреч­ным чув­ством кон­церт­ной фор­мы как скри­пач, в каче­стве дири­же­ра не при­шел на помощь соли­сту в его нелег­ком диа­ло­ге с позд­ним Шума­ном. Ведь это не толь­ко пре­сло­ву­тый «пры­жок с моста», выра­жен­ный посред­ством почти акро­ба­ти­че­ской вир­ту­оз­но­сти, но и пора­зи­тель­ной целост­но­сти и кра­со­ты интер­мец­цо-дуэт двух вио­лон­че­лей, мед­лен­ная часть кон­цер­та, где к голо­су соли­ста при­со­еди­нил­ся голос соли­ру­ю­щей вио­лон­че­ли из оркест­ра (Юрий Раз­бо­ров). Пожа­луй, этот кан­ти­лен­ный фраг­мент и ока­зал­ся наи­бо­лее точ­ным «попа­да­ни­ем в стиль», на 34 так­та при­от­крыв­шим лири­че­скую серд­це­ви­ну позд­не­го Шума­на.

«Оста­лось толь­ко два шари­ка опия»…

Гек­тор Бер­ли­оз в сво­их «Мему­а­рах» подроб­но опи­сы­ва­ет пред­при­ня­тую им попыт­ку шан­та­жи­ро­вать Гэр­ри­ет Смит­сон, на тот момент свою неве­сту, пока­за­тель­ным поку­ше­ни­ем на само­убий­ство: желая испы­тать ее чув­ства, он при­нял смер­тель­ную дозу опия у нее на гла­зах. Таких эпи­зо­дов в жиз­ни едва ли не само­го неисто­во­го сре­ди роман­ти­ков было нема­ло, но лишь ему одно­му суж­де­но было вопло­тить­ся в пар­ти­ту­ре «Фан­та­сти­че­ской сим­фо­нии».

«Фан­та­сти­че­ская» – хре­сто­ма­тий­ный при­мер экс­тра­ва­гант­но­сти ран­не­ро­ман­ти­че­ско­го сим­фо­низ­ма, пяти­част­ный цикл с дву­мя фина­ла­ми: реаль­ным (казнь) и мисти­че­ским (шабаш). Пар­ти­ту­ра, испол­нен­ная необуз­дан­ных фан­та­зий и нова­ций, фран­цуз­ско­го «акцен­та» в интер­пре­та­ции ман­гей­ско-вен­ско­го сим­фо­ни­че­ско­го жан­ра, неве­ро­ят­ных оркест­ро­вых кра­сот, и все-таки ино­гда по-юно­ше­ски наро­чи­тая, угло­ва­тая и вызы­ва­ю­ще дерз­кая.

Про­ди­ри­жи­ро­вать «Фан­та­сти­че­скую» без смыс­ло­вых и дра­ма­тур­ги­че­ских потерь, вынуть из скор­лу­пы «бер­ли­о­зов­щи­ны» дра­го­цен­ное ядро искрен­не­го пере­жи­ва­ния, а уж тем более сде­лать это наизусть, уда­ва­лось лишь немно­гим из кори­фе­ев дири­жер­ско­го искус­ства. За это нелег­кое дело Сер­гей Стад­лер взял­ся, оче­вид­но, руко­вод­ству­ясь зна­ме­ни­той мак­си­мой авто­ра «Фан­та­сти­че­ской», уве­ряв­ше­го, что «у дири­же­ра долж­на быть пар­ти­ту­ра в голо­ве, а не голо­ва в пар­ти­ту­ре».

Пора­зи­тель­но, что при испол­не­нии этой, воз­мож­но, самой неудоб­ной для про­чте­ния и озву­чи­ва­ния пар­ти­ту­ры Стад­ле­ру уда­лись наи­бо­лее «фран­цуз­ские» части и раз­де­лы, свя­зан­ные с откро­вен­ной жан­ро­во­стью. В тех частях сим­фо­нии, кото­рые ори­ен­ти­ро­ва­ны на «немец­кий» стиль, про­чи­тан­ный на фран­цуз­ский лад, воз­ник­ла прак­ти­че­ски стан­дарт­ная дири­жер­ская про­бле­ма: удер­жать целое от рас­па­да на отдель­ные моти­вы. Мно­же­ство удач­ных мел­ких дета­лей, напри­мер, орга­нич­ные и эффект­ные sforzati в заклю­чи­тель­ной пар­тии, не спас­ло первую часть.

Лейт­мо­тив сим­фо­нии – тема воз­люб­лен­ной, выпи­сан­ная попе­рек так­тов и сте­но­гра­фи­че­ски точ­но пере­да­ю­щая сбив­чи­вую, горя­чеч­ную речь, – с самых пер­вых нот про­сто раз­ва­лил­ся: воз­мож­но, из-за чуть более мед­лен­но­го тем­па, чем того тре­бу­ет мате­ри­ал.

Жаль, что в Adagio, несмот­ря на кра­си­во про­зву­чав­шие дина­ми­че­ские кон­тра­сты и хоро­шо выстро­ен­ные ходы к кадан­сам, ощу­щал­ся недо­ста­ток внут­рен­не­го дви­же­ния, жиз­нен­но необ­хо­ди­мо­го в мед­лен­ных тем­пах, а диа­лог англий­ско­го рож­ка и гобоя вооб­ще не состо­ял­ся как диа­лог. Пожа­луй, вто­рая тема мар­ша («Шествие на казнь») и Dies irae были недо­ста­точ­но «страш­ны­ми», но это ско­рее в силу отсут­ствия вто­рой тубы: одно­му туби­сту не по силам прон­зить пол­но­вес­ную фак­ту­ру бер­ли­о­зов­ских tutti. По этой же при­чине в «Бале» почти не было слыш­но един­ствен­ную арфу вме­сто необ­хо­ди­мых двух, а в дан­ном слу­чае имен­но арфо­вые пас­са­жи созда­ют эффект совер­шен­но реаль­ной празд­нич­но­сти и в то же вре­мя чару­ю­щей иллю­зор­но­сти.

В реаль­но­сти «эпи­зод из жиз­ни арти­ста» завер­шил­ся не поту­сто­рон­ней орги­ей, а гораз­до более про­за­ич­но. Гэр­ри­ет Смит­сон, при­выч­ная к выход­кам экзаль­ти­ро­ван­ных поклон­ни­ков, при­бег­ла к такой ради­каль­ной мере, как про­мы­ва­ние желуд­ка, и гений Бер­ли­о­за был спа­сен для потом­ков. «Я дол­го был болен, но остал­ся жив», – с неко­то­рым разо­ча­ро­ва­ни­ем резю­ми­ру­ет неис­пра­ви­мый роман­тик раз­вяз­ку этой эффект­ной исто­рии. Разо­ча­ро­ва­ни­ем, без­услов­но, напрас­ным: ведь ина­че не было бы само­го неве­ро­ят­но­го сим­фо­ни­че­ско­го про­из­ве­де­ния XIX века – «Фан­та­сти­че­ской».

Оль­га Шаба­но­ва 

Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК.

Фото Дени­са Его­ро­ва

Опуб­ли­ко­ва­на в изда­нии «Куль­ту­ра. Све­жая газе­та», № 2 (90) за 2016 год