В Самарской филармонии состоялся очередной концерт проекта «Звезды XXI века», представляющего музыкантов молодого поколения, часто в ансамбле с именитыми мастерами музыки. На этот раз публика внимала, вероятно, наиромантичнейшей из возможных симфонических программ (Берлиоз – Шуман – Чайковский) в исполнении лауреата 15-го конкурса имени Чайковского виолончелиста АЛЕКСАНДРА РАММА и СЕРГЕЯ СТАДЛЕРА, победителя конкурса Чайковского 1982 года.
«Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза, виолончельный концерт Роберта Шумана, «Меланхолическая серенада» и «Вальс-скерцо» Петра Чайковского выстроены в этом перечне в хронологическом порядке, в концерте же они звучали в обратной последовательности. Такое «время назад» со всей очевидностью продиктовал Стадлеру-дирижеру его концертный опыт: необходимо не растратить силы до «Фантастической». Поэтому программа началась «с конца» – с двух известнейших концертных пьес Чайковского, своего рода «бисов», в которых Сергей Стадлер выступил в двух лицах – солиста и дирижера; затем он аккомпанировал в концерте Шумана и, наконец, безоговорочно «солировал» в симфонии Берлиоза.
Солист и дирижер в одном лице – ситуация совершенно стандартная в аутентичном исполнительстве и частая в музыке относительно ранней – до Бетховена. Однако вряд ли она была оправдана в случае с пьесами Чайковского. Уже с первых тактов «Меланхолической серенады» стало очевидным: в отсутствие дирижера четко сформованные пьесы Чайковского превращаются в череду отдельных интонаций, не способных выстроить фразу, не говоря уже о более крупных структурных, драматургических и смысловых образованиях.
В «Вальсе-скерцо» обнаружилась еще одна опасность: в среднем разделе практически исчезли цезуры между фразами, а в репризе общий темп движения еще более очевидно ускорился – вещь практически невозможная, если за пультом есть дирижер. Даже самый звук стадлеровской скрипки показался глуховатым, маловыразительным, словно подернутым патиной времени. Чтó, в общем, закономерно: Стадлер был настолько занят тем, чтобы «собрать» оркестр, что на полновесное интонирование выразительнейшего мелоса Чайковского не оставалось ни сил, ни внимания. Если это был своего рода эксперимент, то его результат очевиден: для исполнения даже небольших произведений Чайковского необходимы два солиста, две воли, два равновеликих участника созидания партитуры – скрипач и дирижер.
Прыжок с моста
Именно с событием в жизни Роберта Шумана, случившимся 27 февраля 1852 года, романтическая легенда каким-то непостижимым образом связывает написанный за два года до того концерт для виолончели с оркестром. Это одна из загадок мировой музыки, возможно, вообще неразрешимая. Шумановская крупная форма вообще и то, как ее мыслит поздний Шуман, в частности – явление гораздо менее ровное и органичное, нежели Шуман – один из столпов музыкального бидермайера, автор «остановленных мгновений», с фотографической точностью запечатленных в циклах инструментальных и вокальных миниатюр. И если его концерты – истинный триумф для солиста, то для дирижера, подобно его симфониям, они скорее являются испытанием на выдержку и музыкантскую деликатность.
Шуман признавался, что, сочиняя свой скрипичный концерт, завершенный осенью 1853 года и прозвучавший только в 1937 году, он старался как можно точнее зафиксировать на бумаге то, что ему «нашептывали» его идеалы: последний из венских классиков Франц Шуберт и «классик среди романтиков», друг и соперник в композиторских состязаниях Мендельсон, «незабвенный Феликс». И хотя биографы и исследователи склонны расценивать это заявление как болезненную фантазию угасающего разума, преемственность струнных концертов Шумана по отношению, в частности, к Мендельсону очевидна.
Возможно, это оказалось одной из причин того, что виолончельный концерт Роберта Шумана в исполнении Рамма – Стадлера оставил смутное впечатление концептуальной незавершенности. Александр Рамм, похоже, пожелал предстать бóльшим романтиком, чем сам Шуман. Артист с явным удовольствием подчеркивал резкость интонационных и фактурных контрастов, их внезапность и, казалось бы, немотивированность.
Рамм дал прозвучать выразительной кантилене, почти вокальной по своей природе, но едва ли убедительно согласовал ее с «прострелами» пассажей и арпеджий от пугающих низов до второй октавы, звучавшей с чистотой скрипичного соло. Побочная тема была не столько составлена, сколько расчленена на отдельные мотивы. Ураганный финал несколько озадачил чересчур увесистым «порханием» солирующей виолончели. Входило ли это в намерения артиста – неизвестно, но совершенно определенно, что эта отяжелевшая «эльфная» скерцозность прозвучала почти пародией.
Такими вещами любил играть ранний Шуман в своих миниатюрах, но концертный цикл, пусть даже по-мендельсоновски звучащий без цезур, все-таки предполагает иной масштаб интонационного и драматургического обобщения. Обидно, что Сергей Стадлер, обладающий безупречным чувством концертной формы как скрипач, в качестве дирижера не пришел на помощь солисту в его нелегком диалоге с поздним Шуманом. Ведь это не только пресловутый «прыжок с моста», выраженный посредством почти акробатической виртуозности, но и поразительной целостности и красоты интермеццо-дуэт двух виолончелей, медленная часть концерта, где к голосу солиста присоединился голос солирующей виолончели из оркестра (Юрий Разборов). Пожалуй, этот кантиленный фрагмент и оказался наиболее точным «попаданием в стиль», на 34 такта приоткрывшим лирическую сердцевину позднего Шумана.
«Осталось только два шарика опия»…
Гектор Берлиоз в своих «Мемуарах» подробно описывает предпринятую им попытку шантажировать Гэрриет Смитсон, на тот момент свою невесту, показательным покушением на самоубийство: желая испытать ее чувства, он принял смертельную дозу опия у нее на глазах. Таких эпизодов в жизни едва ли не самого неистового среди романтиков было немало, но лишь ему одному суждено было воплотиться в партитуре «Фантастической симфонии».
«Фантастическая» – хрестоматийный пример экстравагантности раннеромантического симфонизма, пятичастный цикл с двумя финалами: реальным (казнь) и мистическим (шабаш). Партитура, исполненная необузданных фантазий и новаций, французского «акцента» в интерпретации мангейско-венского симфонического жанра, невероятных оркестровых красот, и все-таки иногда по-юношески нарочитая, угловатая и вызывающе дерзкая.
Продирижировать «Фантастическую» без смысловых и драматургических потерь, вынуть из скорлупы «берлиозовщины» драгоценное ядро искреннего переживания, а уж тем более сделать это наизусть, удавалось лишь немногим из корифеев дирижерского искусства. За это нелегкое дело Сергей Стадлер взялся, очевидно, руководствуясь знаменитой максимой автора «Фантастической», уверявшего, что «у дирижера должна быть партитура в голове, а не голова в партитуре».
Поразительно, что при исполнении этой, возможно, самой неудобной для прочтения и озвучивания партитуры Стадлеру удались наиболее «французские» части и разделы, связанные с откровенной жанровостью. В тех частях симфонии, которые ориентированы на «немецкий» стиль, прочитанный на французский лад, возникла практически стандартная дирижерская проблема: удержать целое от распада на отдельные мотивы. Множество удачных мелких деталей, например, органичные и эффектные sforzati в заключительной партии, не спасло первую часть.
Лейтмотив симфонии – тема возлюбленной, выписанная поперек тактов и стенографически точно передающая сбивчивую, горячечную речь, – с самых первых нот просто развалился: возможно, из-за чуть более медленного темпа, чем того требует материал.
Жаль, что в Adagio, несмотря на красиво прозвучавшие динамические контрасты и хорошо выстроенные ходы к кадансам, ощущался недостаток внутреннего движения, жизненно необходимого в медленных темпах, а диалог английского рожка и гобоя вообще не состоялся как диалог. Пожалуй, вторая тема марша («Шествие на казнь») и Dies irae были недостаточно «страшными», но это скорее в силу отсутствия второй тубы: одному тубисту не по силам пронзить полновесную фактуру берлиозовских tutti. По этой же причине в «Бале» почти не было слышно единственную арфу вместо необходимых двух, а в данном случае именно арфовые пассажи создают эффект совершенно реальной праздничности и в то же время чарующей иллюзорности.
В реальности «эпизод из жизни артиста» завершился не потусторонней оргией, а гораздо более прозаично. Гэрриет Смитсон, привычная к выходкам экзальтированных поклонников, прибегла к такой радикальной мере, как промывание желудка, и гений Берлиоза был спасен для потомков. «Я долго был болен, но остался жив», – с некоторым разочарованием резюмирует неисправимый романтик развязку этой эффектной истории. Разочарованием, безусловно, напрасным: ведь иначе не было бы самого невероятного симфонического произведения XIX века – «Фантастической».
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Фото Дениса Егорова
Опубликована в издании «Культура. Свежая газета», № 2 (90) за 2016 год