Режиссёра Валерия Тодоровского я оценила давно – в далёком 1991 году, когда в зале самарского Дома офицеров (да, тогда там был кинотеатр!) посмотрела его кинокартину с простым названием «Любовь». Кино зацепило сразу, первыми прозвучавшими на титрах репликами главных героев – на тему, какого размера женская грудь является идеальной. Цепляла, собственно, не тема, а то, что это был разговор, что называется, «из жизни».
И сам фильм был живой, временами ироничный, временами трагичный и, главное, без какого-либо намёка на фальшь. А ещё там был актёр-открытие — 25-летний Евгений Миронов, чьи прыжки через ограждение эскалатора метро обозначили наступление новой свежей киноэпохи, где главный герой – это уже не юный Никита Михалков с песне о Москве, а кто-то совсем другой, тоже по-своему интересный. Тем более, что в избытке чувств герой Миронова показывал такие чудеса прыгучести, которым мог позавидовать любой артист балета. Впрочем, об этом искусстве скажу малость попозже.
Потому что между фильмами «Любовью» и «Большой» выстроилась славная череда киноработ, которыми режиссёр Тодоровский долгое время радовал зрителей легко и непринуждённо – речь идёт, разумеется, об ощущении от фильмов. Хотя и работать над ними, как мне кажется, Валерию Петровичу было в радость. Это трижды пересмотренная мною «Страна глухих» – с неведомой никому на тот момент Чулпан Хаматовой и гипнотической Диной Корзун, вслед за которой хотелось повторять с прононсом фразу «Неприступная и гордая!..» Это сдержанно-трагичный «Любовник», где сильно и на равных, отработали Янковский и Гармаш… Это «Мой сводный брат Франкенштейн» – с Ярмольником в непривычном амплуа отца семейства и пугающе точным в демонстрации «съехавшей крыши» Даниилом Спиваковским. Далее последовало масштабное погружение режиссёра в эпоху 1950 – 60‑х, где тоже всё было замечательно и легко – и в экспериментальном мюзикле «Стиляги», и в приближенной к реальности (кинематографичной, а не жизненной) «Оттепели».
Стиль Тодоровского успешно проявлялся даже в тех работах, где он выступал только в качестве продюсера, хотя в режиссёрских креслах сидели отнюдь не новички – к примеру, Юрий Мороз (сериал «Каменская») и Алексей Попогребский (сериал «Оптимисты»). Не случайно же один из героев-«оптимистов» в исполнении Егора Корешкова обмолвился в финале картины, что продал свой «Москвич» оператору с «Мосфильма». Понятно, что это был хулиганский намёк для «своих» на персонаж Евгения Цыганова из тодоровской «Оттепели». Где, кстати, тот же Корешков своим второстепенным появлением «кольцевал» историю – в первой серии именно он играл парнишку, который наблюдает сидящую на лавочке обнажённую героиню Евгении Брик, а в эпилоге был пассажиром поезда «Москва-Одесса», которой интересовался у проводницы температурой воды в Чёрном море.
И пусть простят меня читатели за этот отход от главной темы (текст изначально затевался по поводу премьеры фильма «Большой»), но уж очень мастерски и вкусно всегда подавал всегда Тодоровский все эти детали, из которых его картины складывались в очень увлекательную киномозаику, смотреть которую было по-настоящему интересно.
И вот – «Большой», где Валерий Тодоровской – режиссёр (один из продюсеров тоже, но это неважно, ибо мы здесь, если что, говорим за искусство). Трейлер фильма особой беды не предвещал, хотя отсутствие привычной режиссерской иронии уже малость беспокоило. Масштабная премьера фильма в Большом театре тоже не повлияла на впечатление, хотя ей и полагалось зацепить всех широтою размаха. Но имя моё – не Лиза Калачова. Да и вкус конфеты, как известно, не находится ни в какой зависимости от яркости и блеска её обёртки. Так что судила по факту.
Сюжет фильма оказался выстроен традиционно для подобного жанра, хотя расстановка флешбэков, отсылающих к детским годам главной героини, была на редкость странной – словно в киноверсию «Большого» их впихивали по принципу «равномерно нарезать и также рассовать». Первая половина фильма ещё как-то держала внимание –
благодаря, в основном, актёрскому таланту Алисы Фрейндлих, которая все эти «тандю» и «пур ле пье» произносила с таким французским шармом и педагогической строгостью, словно учила балету не одно поколение русских танцовщиц. Но героиня Фрейндлих ушла из жизни и сюжета, и всё посыпалось…
Конечно, демонстрация хореографических талантов Маргариты Симоновой — прима-балерины Варшавского театра оперы и балета, сыгравшей роль Юлии Ольшанской, не могла никого оставить равнодушным. Как и невероятная гибкость и органичность юной акробатки Кати Самуйлиной (героиня в детстве). Но вопрос – «Балет вижу, а где кино?» так и остался без ответа. Куда подевалась та самая история – живая и искренняя, которая должна «цеплять» зрителей? Без вымученных мозгом сценариста деталей и шаблонных приёмов, позаимствованных из сериалов средней руки. И куда исчез (что для меня стало самым невероятным) замечательный режиссёр Тодоровский?… Каким таким прессом оказался придавлен его талант? Мощью балетной темы, которая с советских времен «наше всё»?.. Или «катком» продюсерского кино, где накладывается вето на любые авторские проявления («А вдруг зритель не поймёт?»). Или, может быть, всё оригинальное, что вложил режиссёр в эту работу, каким-то образом слилось в расширенную сериальную версию «Большого», никакими деталями не «зацепившись» в урезанном для кино варианте? Я не знаю. Я даже не знаю, чего во мне больше – удивления или печали по поводу увиденного. И потому иду пересматривать «Любовь». Дабы вспомнить то самое чувство, которое мне, как зрителю, дорого по отношению к настоящим фильмам Тодоровского. А беспощадное к живому искусству продюсерское кино пусть существует где-то в параллельном мире.
Алёна Самсонова
Опубликовано в «Свежей газете. Культуре», № 11 (119), 2017, Июнь
