В Самарской филармонии в исполнении петербуржцев — пианиста Павла Райкеруса и дирижера Александра Чернушенко — прозвучали «тяжеловесы» мирового концертного репертуара: два 43‑х опуса — Вторая симфония Яна Сибелиуса и «Рапсодия на тему Паганини» Сергея Рахманинова.
Эти «последние могикане» эпохи «национального романтизма», захлестнувшей Ев-ропу во второй половине ХIX века, принадлежат к одному поколению, а положение сорок третьих опусов в их творчестве тождественно «с точностью до наоборот». Путь Сибелиуса к осознанию и сотворению себя как национального финского художника начинался Второй симфонией (1902). Рахманинов в «Рапсодии» (1934) едва узнаваем. Возможно, это самое «нерусское» из поздних сочинений едва ли не самого «русского» из отечественных композиторов.
«Рапсодия» открыла концерт и, казалось, должна была стать своеобразной «разминкой» для дирижера, поскольку в таких случаях на первый план обычно выдвигается солист. Оттянув внимание на себя, он дает дирижеру возможность сберечь силы для более «тяжелого», во всяком случае, более эпического Сибелиуса. П. Райкерус, надо признать, идеально выполнил отведенную ему роль. Здесь А. Чернушенко заявил о себе лишь несколькими действительно хорошо взятыми аккордами, предпочитая оставаться в тени и из этой тéни чутко наблюдая за выполнением партитуры, предугадывая и предотвращая наиболее вероятные сбои и «разъезды», как это свойственно дирижерам с таким колоссальным артистическим опытом.
Чуть более подвижный темп, чуть более облегченная динамика (ни одного настоящего forte!), чуть более поверхностное прикосновение к материалу, чем диктует традиция, оторвали «Рапсодию» от той опоры, которую композитор столь настойчиво акцентирует, — его преемственности по отношению к великой традиции романтического виртуозного исполнительства. Две призрачные фигуры лишь едва проявляются через приятный флер голливудской «киношности»: великого Паганини с темой его последнего каприччио из ор. 1, появившегося в 1819 году, и виртуоза-подвижника Франца Листа, чья «Пляска смерти» всплывает в памяти каждый раз при появлении сакральной для западной музыки темы Dies irae.
Поразительным в исполнении Райкеруса — Чернушенко кажется тот факт, что вместе с Паганини и Листом, потерявшими свою артистическую и духовную реальность, теряет ее и сам Рахманинов. Традиционные разговоры об «индустриальном обществе», об «антигуманном ХХ веке», уничтожающем в человеке человечность, духовность, здесь приобретают менее эффектный, но более отчетливый смысл. В мире «Рапсодии» Райкеруса — Чернушенко Рахманинов предстает художником, утратившим не только генетическую память о своих великих предшественниках, но реальность своего собственного артистического прошлого.
Колоссальный духовный и художественный опыт Сергея Рахманинова, личный и, в широком смысле слова, европейский, сфокусированный в «Рапсодии на тему Паганини», неожиданно обращается в собственную тень, бестелесную, бесчувственную и безгласную, неспособную даже убояться Страшного Суда Dies irae. Подобно непогребенному герою античности, русский композитор бросает убийственный упрек стране, его приютившей; стране, неслыханно обогатившейся на двух мировых войнах; стране, «пришедшей к цивилизации, минуя культуру».
Вторая симфония Сибелиуса — одна из самых сложных партитур в мировой симфонической литературе как для исполнения, так и для восприятия. Даже детальное знание текста не гарантирует представления о полном, хотя и весьма привлекательном облике целого. Несомненно одно: именно в этом произведении Сибелиус, говорящий, пишущий и думающий на шведском языке, уступает давлению сторонников «национального романтизма» и после ряда крупных сочинений на эпические карело-финские сюжеты делает первую убедительную попытку создать «национальный» финский симфонический стиль.
Понимание того, что национальный симфонизм не сводится к цитированию и варьированию фольклорных или стилизованных под них напевов и ссылке на сюжеты национального эпоса, было главной проблемой композиторов, «назначенных» главами национальных композиторских школ. Здесь уместно вспомнить одногодка Сибелиуса — гениального датчанина Карла Нильсена, в те же годы писавшего свою Вторую симфонию («Четыре темперамента»). Нильсен жаловался, что радетели за «национальную культуру» его упрекали, что его музыка недостаточно «датская», требовали писать не так, как получается, а как того требуют интересы «национальной» культуры. Оба музыканта, получившие блестящую профессиональную технику на континенте, были в немалом затруднении, что оборачивалось творческими кризисами и нервными срывами.
Однако если эти срывы у Нильсена выражались в ярких всплесках темперамента и драматических кульминациях, то Сибелиус вплоть до последней, миниатюрной Седьмой симфонии (1924) держался в рамках эпического «национального» симфонизма. Тернии избранного пути позволяет увидеть Вторая, которая постепенно, нота за нотой, выстраивает сама себя вплоть до целеустремленного, строгого и сильного Allegro в финале.
Первая часть Allegretto невероятно трудна для дирижерской трактовки. Это настоящее «лукошко», полное разнородных тематических элементов, которые чередуются в почти случайной последовательности и которые лишь при определенном усилии можно втиснуть в представление о весьма «свободном Allegro». И хотя исследователи считают, что индивидуализация композиционных приемов в зависимости от материала каждого конкретного сочинения станет свойственной Сибелиусу лишь начиная с Пятой симфонии, в Allegretto Второй этот прием очевиден.
Неудивительно, что А. Чернушенко в Allegretto был очень осторожен и в расстановке композиционных акцентов, и в распределении материала по принципу «главное — второстепенное». Он то почти исчезал из музыки, предоставляя ей идти своим чередом, то неожиданно возникал, подобно эпическому чародею, и укрупнял репризные возвращения основных тем, вызывая в памяти их начальные звучания. В результате возникал звуковой контур некой не до конца ясной, но уравновешенной исполинской композиции. Видимо, это решение — не пытаться жестко сформулировать концепцию с первых нот — является наиболее взвешенной и, пожалуй, единственно возможной для дирижера, работающего со Второй Сибелиуса.
Потому что от части к части композитор ведет себя все более жестко по отношению к материалу: избыток мелодизма сменяется удивительной лаконичностью и строгостью в отборе выразительных средств, все более четкой, хотя и не всегда поддающейся «школьной» классификации, становится форма. Дирижер почтительно следует авторской линии. Лишь в мрачном Andante линеарные цепочки pizzicato в струнных басах, пожалуй, распались на отдельные ноты и сделали мелодию фаготов еще более статичной, чем она могла бы быть.
Хотелось бы также большей определенности в дирижерской концепции ураганного Scherzo: чем в композиции этой части является медленная тема, помеченная в автографе как «Христос», первый мотив которой открывал первую часть Allegretto? Эпизод, повтор которого перерастает в связку к финалу? Дважды повторенное трио? Или просто вторая тема, как в медленной части Девятой бетховенской?
И, наконец, финал-апофеоз, вполне типичный для композиторов предыдущего поколения, достаточно напомнить финал Третьей симфонии Сен-Санса с его исступленным гугенотским гимном. Здесь со всей очевидностью обнаруживается, что Сибелиус, даже ставший «композитором Калевалы», изучал технику композиции в Берлине и Вене и из всех симфонистов отдавал предпочтение Антону Брукнеру.
Это великолепное Allegro, в котором роль главной темы играет гимнический напев, в первых своих нотах буквально совпадающий со знаменитой гобойной темой Pas d’action из последнего акта «Спящей красавицы», но развивающийся своим неповторимым образом. «Гипнотизирующие» повторения краткого мрачновато-холодного, стилизованного «под Калевалу» мотива образуют ему глубокий контраст на правах, несомненно, побочной темы.
Именно здесь, в финале, стала очевидна тактика дирижера: для завершения пути «через тернии к звездам» этим величавым гимном он берег силы и в «Рапсодии», и в первых частях симфонии. Но усталость все-таки настигла А. Чернушенко при входе в репризу. Ее начало однозначно прозвучало как кода, а это значит, что эпический симфонизм все-таки победил героя-одиночку — дирижера.
И все же это тот редчайший случай, когда поражение оборачивается победой. В 1943 году, почти через двадцать лет после своей последней, Седьмой симфонии, Сибелиус с горечью говорил: «Лишь немногие понимают, что я сделал и что хотел сделать в мире симфонии. Большинство не имеют представления, о чем это». Слушатели концерта, вероятно, могли бы на это ответить: «Теперь мы с теми немногими, которые понимают».
Ольга Шабанова
Музыковед, кандидат культурологии, доцент СГИК.
Опубликовано в издании «Свежая газета. Культура», № 6 (73) за 2015 год
