Пушной промысел Самарской оперы

Ради полу­че­ния цен­зур­но­го раз­ре­ше­ния Чехо­ву при­шлось пожерт­во­вать наи­бо­лее «экс­прес­сив­ны­ми», как пишут почти­тель­ные ком­мен­та­то­ры, репли­ка­ми «медведя»-Смирнова, в кото­рых фигу­ри­ро­ва­ли такие извест­ные пер­со­на­жи, как Сидо­ро­ва коза и Кузь­ки­на мать, и даже выра­же­ния покреп­че, хотя лег­кость, с кото­рой клас­сик пошел на эту «жерт­ву», гово­рит о том, что они не игра­ли ни формо‑, ни смыс­ло­об­ра­зу­ю­щей роли. В конеч­ном ито­ге пье­са была допу­ще­на к поста­нов­ке, хотя чинов­ник, дав­ший окон­ча­тель­ное доб­ро, был убеж­ден в «пусто­те сюже­та».

И дело здесь не в кос­но­сти импер­ской цен­зу­ры, а в спе­ци­фи­ке самой пье­сы. Сюжет и дра­ма­тур­гия «Мед­ве­дя» отли­ча­ют­ся той изу­ми­тель­ной про­сто­той и чет­ко­стью, кото­рые дела­ют его иде­аль­ным мате­ри­а­лом для пере­ло­же­ния на музы­ку. Неслу­чай­но сам Чехов мимо­хо­дом назвал его «воде­ви­лем», хотя в «Мед­ве­де» не преду­смот­ре­но ни одно­го встав­но­го вокаль­но­го номе­ра. Ина­че гово­ря, это даже не сце­на­рий, а уже гото­вое опер­ное либ­рет­то.

Одно­акт­ная «шут­ка», надо при­знать, вышла доволь­но злая: док­тор Чехов слиш­ком хоро­шо знал люд­скую нату­ру и, ред­ко опус­ка­ясь до насто­я­щей сати­ры, бла­го­душ­ным лите­ра­то­ром не был нико­гда. Нет сюже­та более ста­ро­го и более опер­но­го: эфе­мер­ность жен­ской вер­но­сти, о кото­рой с таким сочув­стви­ем за сто лет до Чехо­ва рас­ска­за­ли аббат да Пон­те и Моцарт в гени­аль­ной Cosi fan tutte.

В 2006 году опер­ный «Мед­ведь» обрел новое свое вопло­ще­ние в руках дуэ­та либ­рет­ти­ста Вла­ди­ми­ра Хали­па и ком­по­зи­то­ра Сер­гея Кор­те­са, а в июне 2015 года он был пред­став­лен на малой сцене Самар­ско­го ака­де­ми­че­ско­го теат­ра опе­ры и бале­та под управ­ле­ни­ем Алек­сандра Ани­си­мо­ва, кото­ро­му опе­ра и посвя­ще­на.

---

Сер­гей Кор­тес: Я очень высо­ко ценю Алек­сандра Михай­ло­ви­ча как дири­же­ра и музы­кан­та. Мы сотруд­ни­ча­ем уже мно­го лет. Под его управ­ле­ни­ем в раз­ные годы были испол­не­ны мои опу­сы: фор­те­пи­ан­ный кон­церт «Каприч­чос», ора­то­рия-поэ­ма «Памя­ти Поэта», сюи­та из бале­та «Послед­ний Инка», опе­ра «Мед­ведь»… Он все­гда заин­те­ре­со­ван в высо­ком резуль­та­те, и рабо­та с ним достав­ля­ет огром­ное удо­воль­ствие. К сочи­не­ни­ям же Чехо­ва я нерав­но­ду­шен с юно­ше­ских лет. Читаю и пере­чи­ты­ваю, насла­жда­юсь каж­дым сло­вом. Это веч­ная лите­ра­ту­ра. В ней живые обра­зы, выра­зи­тель­ные харак­те­ры, жиз­нен­ные ситу­а­ции. Чехов­ские тек­сты очень музы­каль­ны, а его воде­ви­ли про­сто «про­во­ци­ру­ют» (в пози­тив­ном смыс­ле) на созда­ние опер.

---

Пар­ти­ту­ра про­из­во­дит впе­чат­ле­ние сочи­не­ния, выпол­нен­но­го очень тех­нич­но и отме­чен­но­го осо­бой автор­ской пози­ци­ей, кото­рую услов­но мож­но назвать иро­ни­че­ской. Эта изящ­ная опер­ная мини­а­тю­ра (око­ло 50 минут чистой музы­ки) пред­став­ля­ет собой пара­док­саль­ное спле­те­ние несов­ме­сти­мо­го.

Эскиз­но наме­чен­ная систе­ма лейт­мо­ти­вов (ни одной лейт­те­мы!); даже «медведь»-Смирнов и «медведица»-Попова (так назы­ва­ет их Чехов) полу­чи­ли лишь по несколь­ку нот харак­те­ри­сти­ки: у него – стре­ми­тель­ная тема из непо­вто­ря­ю­щих­ся нот, в кото­рой при жела­нии мож­но усмот­реть чер­ты усе­чен­ной серии, у нее – все­го две сто­ну­щих ноты, мотив «вдо­вьих слез». Пожа­луй, наи­бо­лее харак­те­ри­стич­ны­ми ока­за­лись моти­вы ска­ку­на Тоби (впо­след­ствии так­же его хозя­и­на, покой­но­го мужа поме­щи­цы Попо­вой – Нико­ля) и ста­ро­го Луки. Вне лейт­мо­ти­вов уга­ды­ва­ют­ся при­е­мы харак­тер­ной иро­ни­че­ской инто­на­ции, веду­щие нача­ло от «Мав­ры» Иго­ря Стра­вин­ско­го. Вот, соб­ствен­но, и всё.

Гораз­до боль­ший инте­рес пред­став­ля­ют собой архи­тек­то­ни­ка сочи­не­ния в целом и сред­ства, кото­ры­ми она реше­на. Пото­му что опор­ные дра­ма­тур­ги­че­ские точ­ки здесь – паро­дии. Мимо­лет­ные аллю­зии на зна­ме­ни­тые цита­ты Чай­ков­ско­го, кото­рые чита­ют­ся гла­за­ми, но почти не слыш­ны, состав­ля­ют лишь отблес­ки кас­ка­да из четы­рех паро­дий­ных эпи­зо­дов.

Это «ста­рин­ный» вальс, кото­рый игра­ет пол­ко­вой оркестр где-то за сце­ной, пред­ве­щая появ­ле­ние отстав­но­го пору­чи­ка Смир­но­ва (он про­зву­чал настоль­ко неправ­до­по­доб­но чисто и ров­но, что казал­ся нежи­вым, как фоно­грам­ма); романс Смир­но­ва «Как хоро­ши кокот­ки Мон­те-Кар­ло» в рит­ме тан­го; «галант­ность Смир­но­ва» – серия крат­ких аллю­зий на раз­лич­ные музы­каль­ные «услов­но­сти», вклю­чая паро­дию на «рус­ский Восток»; и боль­шая «заклю­чи­тель­ная» сце­на, паро­ди­ру­ю­щая боль­шой кусок вто­рой кар­ти­ны «Пико­вой дамы», с аллю­зи­я­ми на «Отку­да эти сле­зы» у Попо­вой, «Про­сти, небес­ное созда­нье» у Смир­но­ва и кро­хот­ным «дуэ­том» в несколь­ко нот «Как я зол/​зла».

За выче­том послед­ней сце­ны, эти раз­де­лы-паро­дии отли­ча­ют­ся пре­дель­но ясной, даже наро­чи­то при­ми­тив­ной тональ­ной орга­ни­за­ци­ей. Посколь­ку все они так или ина­че свя­за­ны с «медведем»-Смирновым, мож­но ска­зать и о его лейт­то­наль­но­сти (соль минор), разу­ме­ет­ся, тоже в шут­ку. Рас­по­ло­же­ние этих опор­ных эпи­зо­дов стро­го сим­мет­рич­но вокруг диа­ло­гов и моно­ло­гов, напи­сан­ных совре­мен­ным музы­каль­ным язы­ком, при­да­ет всей дра­ма­тур­ги­че­ской кон­струк­ции жест­кость и устой­чи­вость.

Дири­жер, по идее, дол­жен был бы раз­де­лить с ком­по­зи­то­ром лав­ры бене­фи­ци­ан­та. Одна­ко Алек­сандр Ани­си­мов пред­по­чел дели­кат­но отой­ти на вто­рой план, помо­гая пев­цам удер­жи­вать стре­ми­тель­ность наи­ха­рак­тер­ней­ше­го инто­ни­ро­ва­ния. Эта насущ­ная необ­хо­ди­мость лиши­ла его чисто дири­жер­ской при­ви­ле­гии: заста­вить зал услы­шать систе­му лейт­мо­ти­вов, «выта­щить» все неоче­вид­ные аллю­зии и выстро­ить свою соб­ствен­ную, дири­жер­скую, кон­цеп­цию цело­го. Если это созна­тель­ная пози­ция, то она заслу­жи­ва­ет ува­же­ния.

Поста­нов­ка Миха­и­ла Пан­джа­вид­зе явно нахо­дит­ся в том же рус­ле паро­ди­ро­ва­ния, что и опор­ные точ­ки пар­ти­ту­ры: режис­сер обру­ши­ва­ет содер­жа­тель­ный ста­тус сочи­не­ния Хали­па – Кор­те­са, обна­ру­жи­вая при этом обид­ную пред­ска­зу­е­мость. Настой­чи­вый акцент на сход­стве и даже тож­де­стве англий­ско­го жереб­ца Тоби с покой­ным бари­ном вопро­сов не вызы­ва­ет: в его поль­зу сви­де­тель­ству­ют и чехов­ский пер­во­ис­точ­ник, и музы­каль­ный текст (цока­ю­щий лейт­мо­тив Тоби очень ско­ро ста­но­вит­ся лейт­мо­ти­вом бари­на Нико­ля и даже про­кра­ды­ва­ет­ся в харак­те­ри­сти­ку «медведя»-Смирнова).

Лука (Ана­то­лий Невдах), опи­сы­вая охо­ту кота на пти­чек, про­сто обре­чен был прой­тись по сцене на чет­ве­рень­ках. В роман­се Смир­но­ва (Андрей Анто­нов) неза­мед­ли­тель­но появ­ля­ет­ся одна из «кра­со­ток Мон­те-Кар­ло», конеч­но, в обли­ке без­утеш­ной вдо­ви­цы Еле­ны Ива­нов­ны (Татья­на Гай­во­рон­ская). Заклю­чи­тель­ный «дол­гий поце­луй» ожи­да­е­мо обо­ра­чи­ва­ет­ся «постель­ной сце­ной», прав­да, по-опер­но­му цело­муд­рен­ной, под сенью неко­е­го подо­бия кри­но­ли­на. Эти режис­сер­ские штри­хи понят­ны и вполне забав­ны.

А вот Лука, ста­ри­чок-лакей, воз­мож­но, неко­гда быв­ший дядь­кой само­го Нико­ля и по-оте­че­ски сове­ту­ю­щий барыне вер­нуть­ся в мир из «погре­бе­ния в четы­рех сте­нах», пред­ста­ет в обли­ке моло­до­го раз­вяз­но­го буфет­чи­ка, несо­мнен­но­го бары­ни­но­го любов­ни­ка. Меж­ду тем, в пье­се чер­ным по бело­му напи­са­но, что он «ста­рик». Да и его рит­мо-фак­тур­ный лейт­мо­тив, про­хо­дя­щий в опе­ре столь­ко раз, сколь­ко герой появ­ля­ет­ся на сцене (за выче­том послед­не­го выхо­да, когда он во гла­ве всей двор­ни вры­ва­ет­ся спа­сать бары­ню от «мед­ве­дя»), и неспеш­ные то рас­су­ди­тель­ные, то жалоб­ные инто­на­ции под­твер­жда­ют, что ком­по­зи­тор не отхо­дит от ори­ги­наль­но­го обра­за. Лука, пред­ло­жен­ный режис­се­ром, пре­вра­ща­ет искрен­ний, хотя и несколь­ко поли­тес­ный тра­ур его хозяй­ки в цинич­ное лице­ме­рие.

Еще более инте­ре­сен эффект, воз­ни­ка­ю­щий от вза­и­мо­дей­ствия сце­ни­че­ско­го реше­ния с музы­каль­ным пере­ин­то­ни­ро­ва­ни­ем, порою ухо­дя­щим в сто­ро­ну parlando, подо­бия Sprechgesang, а то и про­сто декла­ма­ции. Он сме­ща­ет дей­ствие опе­ры в иной соци­аль­ный слой: ее герои нико­им обра­зом не похо­дят на поме­щи­ков, людей сте­пен­ных, для кото­рых финан­со­вые обя­за­тель­ства и забо­та о лоша­ди­ных кор­мах мно­го важ­нее душев­ных состо­я­ний.

М. Пан­джа­вид­зе рас­ска­зы­ва­ет типич­но город­скую исто­рию, забав­ную мел­кую скло­ку, кото­рая мог­ла бы слу­чить­ся, напри­мер, в какой-нибудь захо­луст­ной гости­ни­це. В ней уга­ды­ва­ет­ся дру­гая рабо­та режис­се­ра – орга­нич­ная буф­фо­на­да «Слу­жан­ки-гос­по­жи», иду­щей на той же камер­ной сцене. Но ведь Чехов все-таки не Голь­до­ни, а Кор­тес – опре­де­лен­но не Пер­го­ле­зи.

Конеч­но, такую жест­кую «игру на сни­же­ние» режис­сер не отва­жил­ся бы пове­сти в оди­ноч­ку, в отсут­ствие паро­дий­ных моти­вов, обо­зна­чен­ных ком­по­зи­то­ром в пар­ти­ту­ре. Но в дан­ном слу­чае важ­но, что режис­сер сохра­ня­ет вер­ность сво­е­му прин­ци­пу (стра­шусь ска­зать: твор­че­ско­му), по выра­же­нию Н. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, «про­ти­ву рож­на пра­ти», в резуль­та­те чего иро­нич­ная, но несколь­ко мел­ко­ва­то выпи­сан­ная пар­ти­ту­ра Сер­гея Кор­те­са пре­вра­ти­лась в весе­лый, почти масоч­ный по остро­те спек­такль, бле­стя­ще испол­нен­ный самар­ски­ми арти­ста­ми.

---

Самар­ский ака­де­ми­че­ский театр опе­ры и бале­та

С. Кор­тес

Медведь

Коми­че­ская опе­ра в 1 дей­ствии по моти­вам пье­сы А. Чехо­ва

Либ­рет­то — Вла­ди­мир Халип

Дири­жер-поста­нов­щик – Алек­сандр Ани­си­мов

Дири­жер – Борис Бен­ко­ге­нов

Режис­сер-поста­нов­щик – Миха­ил Пан­джа­вид­зе

---

Оль­га Шаба­но­ва

Музы­ко­вед, кан­ди­дат куль­ту­ро­ло­гии, доцент СГИК.

Фото Ели­за­ве­ты Сухо­вой